La Traviata

Especial Semana Santa. La música sacra en el repertorio lírico

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 31 Mar 2026 16:05:24 +0000

La música sacra ha sido uno de los grandes motores de la historia de la música occidental. Durante siglos, la Iglesia —en sus distintas confesiones— fue el principal espacio de creación musical, y en ese contexto nacieron algunas de las obras más importantes del repertorio vocal. A diferencia de otros géneros, la música sacra está directamente vinculada a un texto litúrgico o religioso, lo que condiciona tanto su forma como su lenguaje musical. Sin embargo, especialmente a partir del siglo XVIII, muchos compositores incorporaron a estas obras elementos procedentes de la ópera, dando lugar a un repertorio en el que conviven lo espiritual y lo teatral. En este programa recorremos algunas de esas obras, centradas en la voz solista y el coro, y escritas entre el Barroco y el Romanticismo. El Stabat Mater es una secuencia litúrgica de origen medieval, atribuida tradicionalmente al fraile franciscano Jacopone da Todi, y datada en el siglo XIII. Su texto en latín comienza con las palabras “Stabat Mater dolorosa”, que pueden traducirse como “Estaba la madre dolorosa”. Forma parte de la tradición devocional de la Iglesia y se centra en un episodio muy concreto: la presencia de la Virgen María al pie de la cruz durante la crucifixión de Cristo. A diferencia de otros textos litúrgicos más doctrinales, el Stabat Mater tiene un carácter profundamente meditativo y emocional, ya que invita al creyente a contemplar el sufrimiento de la madre y a participar espiritualmente en ese dolor. El texto se estructura en una serie de estrofas que desarrollan esta idea desde distintos puntos de vista. En las primeras, se describe la escena: María de pie junto a la cruz, sufriendo ante la muerte de su hijo. En las siguientes, el texto se convierte en una oración directa, en la que el fiel pide compartir ese sufrimiento como forma de acercarse a la redención. Finalmente, concluye con una petición de salvación y de acceso a la gloria eterna. Desde el punto de vista litúrgico, el Stabat Mater se asocia especialmente a las celebraciones de la Semana Santa, y en particular a la festividad de Nuestra Señora de los Dolores. A lo largo de la historia, numerosos compositores han puesto música a este texto, desde el Renacimiento hasta la actualidad, lo que ha dado lugar a versiones muy diferentes entre sí, tanto en estilo como en dimensiones. Dos de las más conocidas son precisamente las que vamos a escuchar hoy, separadas por más de un siglo y representativas de dos momentos muy distintos en la evolución del lenguaje musical. El término Requiem procede de la primera palabra del texto latino “Requiem aeternam dona eis, Domine”, que significa “Concédeles el descanso eterno, Señor”. Se trata, por tanto, de la misa de difuntos dentro de la liturgia de la Iglesia católica. A diferencia de otras celebraciones litúrgicas, el réquiem tiene una estructura específica que incluye textos propios, como el Introitus, el Kyrie, la secuencia del Dies Irae, el Offertorium, el Sanctus, el Agnus Dei y la Communio. Uno de los elementos más característicos es precisamente el Dies Irae, un extenso poema medieval que describe el día del Juicio Final con imágenes muy vívidas: la resurrección de los muertos, la rendición de cuentas y la salvación o condena de las almas. Desde el punto de vista musical, el réquiem ha sido uno de los géneros más importantes de la música sacra, especialmente a partir del siglo XVIII, cuando comienza a desarrollarse en formato de concierto, con grandes fuerzas corales y orquestales. Sin embargo, no todos los compositores han tratado este texto de la misma manera. Mientras algunos, como Mozart o Verdi, siguen de cerca la estructura litúrgica tradicional, otros, como Brahms, optan por reinterpretar el concepto desde una perspectiva más libre, seleccionando textos y orientando la obra hacia una función distinta. Dentro de la música sacra luterana, uno de los géneros más importantes es la Pasión. La Pasión es una obra musical que narra los acontecimientos de la Pasión de Cristo, es decir, los episodios que van desde la Última Cena hasta la crucifixión y muerte, según los relatos de los Evangelios. En el contexto de la iglesia luterana alemana del siglo XVIII, estas obras formaban parte de la liturgia de la Semana Santa, y se interpretaban principalmente el Viernes Santo. Su función no era únicamente narrativa, sino también meditativa, ya que combinaban la lectura del Evangelio con comentarios poéticos y musicales que invitaban a la reflexión del fiel. Desde el punto de vista estructural, la Pasión se articula en varios niveles. Por un lado, el relato evangélico, que suele estar confiado a un tenor —el llamado Evangelista— que canta en estilo recitativo. Por otro, los personajes individuales, como Cristo, Pedro o Pilatos, que intervienen también en recitativos. A esto se añaden las arias, que no forman parte directa del texto bíblico, sino que funcionan como comentarios poéticos que detienen la acción para reflexionar sobre lo sucedido. Finalmente, los corales luteranos, que eran melodías conocidas por la congregación, refuerzan el carácter comunitario de la obra. Johann Sebastian Bach, nacido en 1685, desarrolló la mayor parte de su carrera en Leipzig, donde ejerció como cantor de la iglesia de Santo Tomás. Allí compuso varias Pasiones, aunque solo se conservan completas dos de ellas: la Pasión según San Juan, estrenada en 1724, y la Pasión según San Mateo, presentada en 1727. Para cerrar el programa, nos encontramos con un género diferente, aunque también vinculado a la música religiosa: el oratorio. El oratorio surge en el siglo XVII, especialmente en Italia, como una forma musical destinada a la interpretación en espacios no teatrales, pero que comparte muchos elementos con la ópera. Al igual que ésta, el oratorio utiliza solistas, coro y orquesta, y se articula a través de arias, recitativos y números corales. Sin embargo, a diferencia de la ópera, no hay escenificación, vestuario ni acción dramática representada. El contenido del oratorio es habitualmente religioso, y su función original estaba vinculada a la reflexión espiritual más que al entretenimiento teatral, aunque con el tiempo también se integró plenamente en el ámbito del concierto. En el caso del Messiah de Händel, nos encontramos con una obra particular dentro del género, ya que no presenta una narración dramática continua, sino una serie de reflexiones musicales sobre la figura de Cristo, construidas a partir de textos bíblicos. El coro adquiere aquí un papel central, no solo como elemento de participación colectiva, sino también como eje estructural de la obra.

Orfeo en los infiernos de J. Offenbach

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 24 Mar 2026 17:05:48 +0000

Para entender Orfeo en los infiernos, hay que situarse en un momento muy concreto de la historia europea. Estamos en el París del Segundo Imperio, bajo el gobierno de Napoleón III. Es una ciudad en plena transformación: grandes avenidas, vida nocturna, cafés, teatros… y una burguesía que busca, cada vez más, entretenimiento. En ese contexto, la ópera tradicional —la grand opéra francesa— seguía dominando los escenarios con sus grandes historias históricas, sus decorados espectaculares y su tono solemne. Pero al mismo tiempo, empezaba a surgir una necesidad distinta: la de un teatro más cercano, más ligero, más inmediato. Y es ahí donde aparece Jacques Offenbach. Nacido en Colonia en 1819, como Jakob Offenbach, hijo de un cantor judío, se trasladó muy joven a París, donde pronto destacó como violonchelista. Pero Offenbach no quería limitarse a interpretar música: quería crearla… y, sobre todo, quería reinventar el teatro musical. Tras años de dificultades, en 1855 consigue abrir su propio teatro: los Bouffes-Parisiens. Será allí donde desarrolle un nuevo tipo de espectáculo, ágil, satírico y profundamente conectado con su tiempo. Offenbach no inventa la opereta desde cero, pero sí la define, le da forma y la convierte en un fenómeno. Su música combina melodías irresistibles, ritmos vivos y una capacidad extraordinaria para caracterizar situaciones y personajes con rapidez y eficacia. Pero hay algo más importante aún: el humor. Un humor que no es superficial, sino profundamente crítico. Porque Offenbach utiliza la risa como herramienta para cuestionar la sociedad de su tiempo: la hipocresía moral, el poder político, las apariencias burguesas. Y en 1858, con Orphée aux enfers, lleva esta idea al extremo. La obra toma como punto de partida uno de los mitos más nobles de la tradición clásica: el de Orfeo, el músico capaz de descender a los infiernos por amor y conmover incluso a los dioses. Pero Offenbach —junto a sus libretistas, Hector Crémieux y Ludovic Halévy— hace algo completamente inesperado: desmonta el mito pieza a pieza. Orfeo ya no es un héroe romántico, sino un marido mediocre e infeliz. Eurídice no es una esposa fiel, sino una mujer deseosa de escapar. Los dioses del Olimpo no son figuras majestuosas, sino una corte aburrida, caprichosa y ridícula. Y el infierno… el infierno es, paradójicamente, el lugar más alegre de todos. El escándalo fue inmediato. Parte de la crítica acusó a Offenbach de frivolizar la cultura clásica, de atacar los valores establecidos, incluso de corromper el gusto del público. Pero el público respondió de otra manera: con entusiasmo. Orfeo en los infiernos se convirtió en un éxito rotundo, y marcó un antes y un después en la historia del teatro musical. Musicalmente, la obra es un prodigio de ligereza y precisión. Offenbach domina el ritmo teatral como pocos: números breves, contrastes rápidos, melodías pegadizas y una orquestación brillante, siempre al servicio de la escena. Y en medio de todo ello, introduce uno de los momentos más célebres de toda la música: el llamado “Galop infernal”, que el mundo entero conocerá como el can-can. Pero más allá de su fama, lo verdaderamente importante es lo que representa la obra: una nueva forma de entender la música escénica, donde la inteligencia, la ironía y el ritmo sustituyen a la solemnidad. Offenbach no destruye la ópera… pero sí la pone frente a un espejo deformante. Y en ese espejo, la sociedad de su tiempo —y quizá también la nuestra— no siempre sale bien parada.

La donna del lago de Gioachino Rossini

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 17 Mar 2026 17:05:25 +0000

Hoy les invitamos a viajar a las brumosas tierras de Escocia, entre montañas, lagos y clanes enfrentados. Allí situó Gioachino Rossini una de sus óperas más bellas y menos conocidas: La donna del lago. Rossini nació en 1792 en la ciudad de Pesaro, en la costa adriática italiana. Hijo de músicos —su padre era trompetista y su madre cantante—, desde muy joven vivió rodeado de teatro y de música. Su talento fue extraordinariamente precoz. Con apenas veinte años ya estaba componiendo óperas que se representaban con gran éxito en los teatros italianos, y muy pronto se convirtió en el compositor más famoso de su tiempo. Durante la segunda década del siglo XIX Rossini dominó completamente la escena operística italiana. En apenas unos años escribió obras que hoy siguen siendo pilares del repertorio como Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L'italiana in Algeri o Tancredi. Rossini poseía un talento melódico excepcional y un sentido teatral muy especial. Sus óperas se reconocen fácilmente por su energía rítmica, por el famoso crescendo rossiniano, y por una escritura vocal extremadamente brillante que exige gran virtuosismo a los cantantes. Pero Rossini no fue únicamente un maestro de la comedia. También cultivó con enorme éxito la ópera seria. Obras como Semiramide, Mosè in Egitto o la que hoy nos ocupa demuestran su capacidad para crear música dramática y de gran intensidad. En 1815 Rossini fue nombrado director musical del prestigioso Teatro San Carlo de Nápoles, uno de los centros operísticos más importantes de Europa. Allí compuso varias de sus partituras más ambiciosas y desarrolló un estilo cada vez más refinado. Hay además un recurso musical muy característico que aparece constantemente en la música de Rossini y que se ha hecho famoso con el nombre de “crescendo rossiniano”. El procedimiento es aparentemente sencillo, pero enormemente eficaz en el teatro. Rossini toma una pequeña idea musical —un motivo rítmico o una breve frase melódica— y la repite varias veces seguidas. Cada repetición añade algo más: primero nuevos instrumentos de la orquesta, después más voces, más intensidad, más energía. La música parece crecer poco a poco, acumulando tensión y entusiasmo, hasta desembocar en un final brillante y explosivo. Este tipo de crescendo produce un efecto irresistible en el público. La emoción va aumentando progresivamente y la escena adquiere una sensación de movimiento y de alegría casi contagiosa. Rossini utilizó este recurso tanto en sus óperas cómicas como en las serias, y con el tiempo se convirtió en una de las señas de identidad más reconocibles de su estilo. Escuchando sus óperas es muy fácil reconocerlo: una melodía que se repite, la orquesta que se hace cada vez más grande… y de pronto, una auténtica explosión de música. Fue precisamente para ese teatro napolitano para el que escribió en 1819 la ópera que hoy nos ocupa: La donna del lago. Esta obra tiene además una importancia histórica especial, porque se inspira en la literatura del novelista escocés Walter Scott, autor que despertó una auténtica fascinación en toda Europa. Gracias a esa influencia literaria, Rossini creó una ópera llena de paisajes evocadores, clanes guerreros y pasiones románticas. Muchos musicólogos consideran que La donna del lago anticipa ya el romanticismo operístico que más tarde desarrollarán compositores como Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini o incluso Giuseppe Verdi. A pesar de su enorme éxito en vida, Rossini sorprendió al mundo cuando decidió retirarse del teatro de ópera siendo todavía relativamente joven. Su última ópera fue Guillaume Tell, estrenada en París en 1829. Después de esa obra monumental, el compositor prácticamente abandonó la ópera y vivió durante décadas dedicado a una vida tranquila entre París y Bolonia, componiendo principalmente música de salón y obras religiosas. Rossini falleció en 1868, convertido ya en una auténtica leyenda musical. Rossini la estrenó en 1819 en el Teatro San Carlo de Nápoles, uno de los templos operísticos de Europa. Pero lo más interesante es que el compositor se inspiró en una obra del gran novelista escocés Walter Scott, autor que fascinó a los románticos del siglo XIX. De hecho, La donna del lago está considerada por muchos historiadores como una de las primeras óperas románticas italianas, con paisajes evocadores, identidades ocultas y amores imposibles entre enemigos. Rossini escribió la partitura pensando en grandes virtuosos del canto, y la ópera exige nada menos que tres grandes papeles de tenor, algo muy poco habitual.

La viuda alegre opereta de Franz Lehár

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 10 Mar 2026 17:05:49 +0000

Franz Lehár nació el 30 de abril de 1870 en la ciudad de Komárom, entonces parte del Imperio austrohúngaro y hoy dividida entre Hungría y Eslovaquia. Su padre, también llamado Franz Lehár, era director de banda militar en el ejército imperial, y esa circunstancia marcaría profundamente el destino musical del hijo. El mundo sonoro que rodeó su infancia no fue el de los teatros de ópera ni el de los salones aristocráticos, sino el de las bandas militares que recorrían las ciudades del imperio tocando marchas, valses y arreglos de música popular. Aquella mezcla de disciplina militar y vitalidad popular proporcionó al joven Lehár un contacto directo con una tradición musical muy viva en la Europa central de finales del siglo XIX, donde las fronteras entre música culta y música popular eran mucho más permeables que hoy.

El Imperio austrohúngaro era en aquel momento una compleja estructura política y cultural en la que convivían múltiples pueblos, lenguas y tradiciones. Húngaros, austríacos, checos, eslovacos, croatas o italianos compartían un mismo marco político bajo la dinastía de los Habsburgo. En ese mosaico cultural, la música desempeñaba un papel fundamental como espacio de identidad común. Los valses vieneses de Johann Strauss, las danzas húngaras, las polcas bohemias o las marchas militares circulaban constantemente por teatros, cafés y jardines públicos. Lehár crecería, por tanto, en una atmósfera musical extraordinariamente rica, en la que los estilos nacionales se mezclaban con naturalidad.

Su formación académica fue seria y rigurosa. A los once años ingresó en el Conservatorio de Praga, uno de los centros musicales más prestigiosos de Europa central. Allí estudió violín y composición, recibiendo una sólida educación en el repertorio clásico germánico. En el conservatorio entró en contacto con la gran tradición sinfónica centroeuropea, desde Beethoven hasta Brahms, y aprendió las técnicas de orquestación que más tarde aplicaría con gran refinamiento en sus partituras teatrales. Aunque en principio parecía destinado a una carrera como violinista, pronto se inclinó hacia la composición.

Al terminar sus estudios comenzó, como su padre, una carrera como director de bandas militares. Durante años dirigió formaciones en diversas ciudades del imperio, entre ellas Trieste, Budapest y Viena. Esta etapa, a menudo considerada secundaria, fue en realidad decisiva para su desarrollo como compositor. Dirigir bandas exigía escribir constantemente arreglos, marchas y piezas de carácter popular, lo que obligaba a dominar la claridad melódica, la eficacia rítmica y la brillantez instrumental. Lehár aprendió a escribir música que comunicara de forma inmediata con el público, una habilidad que más tarde sería fundamental en el teatro musical.

A finales del siglo XIX Viena seguía siendo uno de los grandes centros musicales de Europa. Sin embargo, el panorama teatral había cambiado mucho respecto a la época dorada de Johann Strauss. La llamada opereta vienesa, que había alcanzado su apogeo en las décadas de 1860 y 1870, parecía haber entrado en un cierto agotamiento. Las obras de Strauss o de Offenbach habían establecido un modelo basado en el ingenio satírico, el ritmo de danza y el espíritu festivo, pero hacia el cambio de siglo ese modelo comenzaba a parecer repetitivo. El público buscaba nuevas emociones, y el teatro musical debía adaptarse a una sensibilidad distinta.

Fue en ese contexto cuando Lehár decidió orientarse hacia la escena. Sus primeros intentos operísticos no tuvieron demasiado éxito, pero pronto comprendió que su verdadero terreno estaba en la opereta, un género que permitía combinar la elegancia musical con la ligereza dramática. Sus primeras operetas comenzaron a representarse en Viena a comienzos del siglo XX, y poco a poco su nombre empezó a circular en el mundo teatral.

Lo que distingue a Lehár dentro de la historia de la opereta es su capacidad para transformar el género. Mientras que la opereta clásica de Offenbach o Strauss se basaba sobre todo en la sátira y el humor, Lehár introdujo una dimensión sentimental mucho más marcada. Sus obras conservan el brillo de la danza y el ingenio teatral, pero incorporan también una vena lírica cercana a la ópera. Las melodías se vuelven más amplias, más cantables, y los personajes adquieren una profundidad emocional que antes no era habitual en la opereta.

Esta transformación responde en parte a un cambio general en el gusto del público europeo. A comienzos del siglo XX la cultura urbana experimentaba una cierta nostalgia por el romanticismo. El mundo elegante de los salones y de los bailes seguía fascinando, pero ya estaba teñido de una melancolía que reflejaba las tensiones de la época. Lehár supo captar perfectamente esa sensibilidad. Sus operetas presentan un universo refinado, lleno de uniformes, embajadas y aristócratas, pero siempre atravesado por una emoción sentimental que conecta con el público de forma inmediata.

Desde el punto de vista musical, su estilo se caracteriza por una extraordinaria fluidez melódica. Lehár poseía un instinto casi infalible para crear melodías memorables, capaces de instalarse en la memoria del oyente desde la primera audición. A diferencia de muchos compositores de opereta anteriores, cuidó además con especial atención la orquestación. Sus partituras muestran una riqueza instrumental que las acerca a la tradición sinfónica centroeuropea. Los valses, elemento esencial del género, adquieren en sus manos una elegancia y una amplitud casi sinfónicas.

Otro rasgo fundamental de su estilo es la integración de influencias culturales diversas. Procedente de una región fronteriza del imperio y formado en un ambiente multicultural, Lehár incorporó a su música elementos húngaros, eslavos y vieneses. En sus partituras aparecen con frecuencia ritmos y giros melódicos asociados a la música centroeuropea, lo que confiere a sus obras un color particular y reconocible.

Todo ese proceso culminaría en 1905 con el estreno de la obra que cambiaría la historia de la opereta: La viuda alegre. Cuando Lehár recibió el libreto, basado en una comedia francesa de Henri Meilhac, nadie podía prever que aquella obra se convertiría en uno de los mayores éxitos del teatro musical europeo. La trama gira en torno a la rica viuda Hanna Glawari y a los esfuerzos de la embajada de un pequeño estado balcánico por lograr que se case con un compatriota para evitar que su fortuna salga del país. Bajo esa premisa ligera se desarrolla una historia de amor llena de elegancia, humor y nostalgia.

El contexto en el que nace La viuda alegre resulta especialmente significativo. El Imperio austrohúngaro vivía entonces sus últimos años de estabilidad aparente. Bajo la superficie brillante de Viena se acumulaban tensiones políticas y nacionales que acabarían estallando pocos años después con la Primera Guerra Mundial. La opereta de Lehár refleja, en cierto modo, el deseo de prolongar un mundo elegante que empezaba a percibirse como frágil. Los bailes, las embajadas, los uniformes y los valses evocan una sociedad refinada que aún se considera eterna, aunque en realidad esté a punto de desaparecer.

También en el plano personal Lehár se encontraba en un momento decisivo. Tras años de trabajo relativamente discreto en el teatro musical, buscaba una obra que consolidara definitivamente su carrera. Con La viuda alegre logró algo más que eso: redefinió el género. La opereta dejó de ser simplemente una comedia ligera para convertirse en un espectáculo musical capaz de combinar humor, romanticismo y una sofisticación musical notable.

El estreno tuvo lugar en el Theater an der Wien en diciembre de 1905. El éxito fue inmediato y extraordinario. En pocos años la obra se representaba en toda Europa y en América, traducida a numerosos idiomas. Sus valses y canciones se hicieron populares en cafés, salones y teatros, y el nombre de Lehár se convirtió en sinónimo de la nueva opereta vienesa.

Lo que Lehár aportó a la escena lírica fue precisamente esa renovación del género. Supo conservar la tradición de la opereta clásica —su elegancia, su sentido del ritmo, su espíritu festivo— pero añadió una profundidad melódica y emocional que la acercaba a la gran tradición operística. De ese modo creó un puente entre la ligereza del teatro musical y la riqueza expresiva de la ópera.

Por esa razón, La viuda alegre no es solo una opereta de éxito, sino un verdadero símbolo cultural de la Viena de comienzos del siglo XX. En sus melodías se escucha el eco de un imperio multicultural, de una sociedad fascinada por el baile y la elegancia, y también la nostalgia de un mundo que estaba a punto de desaparecer. Y en el centro de todo ello aparece la figura de Franz Lehár, un compositor formado en la tradición centroeuropea que supo transformar la opereta en un arte refinado y profundamente comunicativo, capaz de conquistar al público de todo el mundo.

Eugene Onegin de Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 24 Feb 2026 17:05:16 +0000

Compositor: Piotr Ilich Chaikovski
Libretista: Konstantin Shilovski y el propio Chaikovski
Estreno: 29 de marzo de 1879 (Teatro del Conservatorio de Moscú)
Idioma original: Ruso
Basada en: “Eugene Onegin” de Aleksandr Pushkin

Hoy vamos a situarnos en la Rusia del siglo XIX para entender mejor quién era Piotr Ilich Chaikovski y qué lugar ocupa en la historia de la ópera. Nació en 1840, en Vótkinsk, en el seno de una familia acomodada. Su padre era ingeniero de minas y su formación inicial no fue musical, sino jurídica. De hecho, trabajó como funcionario del Ministerio de Justicia antes de ingresar en el recién creado Conservatorio de San Petersburgo, donde estudió con Anton Rubinstein. Es importante recordar este dato: Chaikovski pertenece a la primera generación de compositores rusos formados académicamente en un conservatorio al estilo europeo. No fue un autodidacta ni un nacionalista radical. En aquella época convivían en Rusia dos tendencias musicales. Por un lado, el llamado “Grupo de los Cinco” —Balákirev, Cui, Músorgski, Borodín y Rimski-Kórsakov— defendía una música fuertemente nacional, inspirada en el folclore y relativamente ajena a las formas occidentales tradicionales. Chaikovski, en cambio, aunque profundamente ruso en sensibilidad, asumió con naturalidad la herencia europea, especialmente la tradición alemana y francesa. Admiraba a Mozart, conocía bien a Beethoven y estaba atento a la ópera italiana. Esa posición intermedia le generó críticas desde ambos lados: para algunos rusos era demasiado occidental; para ciertos europeos, demasiado eslavo. Su carrera fue intensa y breve. Murió en 1893, con apenas 53 años, en circunstancias todavía discutidas —oficialmente por cólera— pocos días después de estrenar su Sexta Sinfonía, la “Patética”. En poco más de veinte años dejó un catálogo amplísimo: seis sinfonías numeradas, conciertos, música de cámara, ballets como El lago de los cisnes o El cascanueces, y diez óperas. En el terreno operístico, Chaikovski no buscó el espectáculo monumental al estilo de la gran ópera francesa, ni el realismo crudo que más tarde caracterizaría al verismo italiano. Tampoco adoptó el sistema de leitmotivs continuos propio de Wagner. Su estilo operístico se caracteriza por la atención al detalle psicológico y por una escritura vocal que privilegia la expresión lírica antes que el virtuosismo brillante. Otra característica fundamental es su interés por la literatura. Varias de sus óperas están basadas en textos de autores rusos de prestigio, especialmente Pushkin. No buscaba argumentos exóticos ni espectaculares, sino historias donde pudiera explorar conflictos interiores: culpa, deseo, frustración, nostalgia. En lugar de centrarse en grandes acontecimientos históricos, prefería retratar individuos enfrentados a decisiones íntimas que cambian su destino. Además, Chaikovski poseía un talento especial para integrar elementos de la vida social rusa —danzas, escenas corales, ambientes campesinos o aristocráticos— dentro de la estructura dramática. Valses, polonesas y canciones populares aparecen con naturalidad, pero no como simple decoración, sino como parte del contexto en el que viven los personajes. En resumen, su escritura operística combina formación académica sólida, sensibilidad melódica muy desarrollada y una atención constante al mundo emocional de sus protagonistas. No es una ópera de grandes efectos externos, sino de conflictos internos expresados con claridad musical. Esa combinación explica por qué sus obras, y especialmente Eugene Onegin, siguen ocupando un lugar central en el repertorio internacional. Entramos ahora directamente en la génesis de Eugene Oneguin. La ópera fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski entre mayo de 1877 y enero de 1878, en un periodo especialmente turbulento de su vida. Ese mismo año contrajo matrimonio con Antonina Miliukova, una antigua alumna que le había declarado su admiración de forma insistente. El matrimonio fue un fracaso casi inmediato y desembocó en una profunda crisis emocional que obligó al compositor a abandonar Moscú y viajar al extranjero durante una temporada para recuperarse. En medio de esa situación personal tan inestable, Chaikovski encontró en la historia de Oneguin un material que conectaba directamente con su propio estado anímico: sentimientos no correspondidos, incomunicación, decisiones equivocadas y arrepentimiento. La idea de convertir la novela en verso de Aleksandr Pushkin en una ópera no partió inicialmente de él, sino de la cantante Yelizaveta Lavróvskaya, que le sugirió el tema. Chaikovski, en un primer momento, consideró que no era un argumento adecuado para la escena lírica, precisamente porque carecía de grandes episodios espectaculares. Sin embargo, esa aparente falta de acción externa terminó por convencerlo. Lo que le interesaba no era la intriga, sino el mundo interior de los personajes. El libreto fue elaborado por el propio compositor junto a Konstantín Shilovski. En lugar de construir una adaptación completa y lineal de la novela, seleccionaron escenas concretas, respetando en muchos casos los versos originales de Pushkin. De ahí que Chaikovski definiera la obra como “escenas líricas” y no como ópera en el sentido tradicional. No hay una continuidad narrativa cerrada, sino episodios que muestran momentos decisivos en la vida de los personajes. La partitura revela varias características que la distinguen dentro del repertorio operístico del siglo XIX. En primer lugar, la estructura dramática evita el esquema rígido de aria-recitado-cabaletta propio de la tradición italiana. Los números musicales surgen de manera orgánica dentro del desarrollo escénico. Existen momentos claramente delimitados —como la escena de la carta de Tatiana o el aria de Lenski antes del duelo—, pero no están concebidos como piezas de lucimiento aisladas, sino como culminaciones emocionales dentro de un flujo continuo. El estreno tuvo lugar el 29 de marzo de 1879 en Moscú, en el Teatro Maly del Conservatorio, con estudiantes del Conservatorio de Moscú dirigidos por Nikolái Rubinstein. Chaikovski prefirió este entorno más íntimo antes que un gran teatro imperial, convencido de que la frescura interpretativa era esencial para la obra. La recepción inicial fue respetuosa, aunque no entusiasta. Algunos sectores consideraron que el argumento carecía de la espectacularidad que el público esperaba de una ópera. La consolidación llegó algunos años después. En 1881 se representó en el Teatro Bolshói de Moscú y más tarde en San Petersburgo. A medida que el público fue comprendiendo que no se trataba de una ópera de efectos externos, sino de un drama íntimo, la obra ganó prestigio y terminó convirtiéndose en uno de los pilares del repertorio ruso. En el siglo XX pasó a formar parte estable de los grandes teatros internacionales. En definitiva, Eugene Oneguin nace de una crisis personal, se construye a partir de una de las obras literarias fundamentales de Rusia y se define por su enfoque psicológico y su sobriedad teatral. No busca impresionar por la acción, sino por la verdad emocional. Esa combinación explica que, más de un siglo después de su estreno, siga siendo una de las óperas más representadas del repertorio eslavo.

Johann Strauss II. Die Fledermaus ( El murciélago )

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 17 Feb 2026 17:05:58 +0000

Si uno quiere entender El murciélago, lo primero que tiene que hacer es cerrar los ojos y viajar a la Viena del siglo XIX.Una ciudad que por fuera parece un salón de baile interminable:carruajes, cafés, teatros, uniformes, damas con abanico, caballeros con frac…y, por encima de todo, música. Porque Viena no solo era una capital política: era una capital emocional. Allí se bailaba para olvidar, se brindaba para celebrar, y se cantaba —literalmente— para sobrevivir a la vida cotidiana. Y en ese mundo aparece Johann Strauss hijo, el gran mago del vals. Strauss era un fenómeno social. No era “un compositor famoso”: era casi una celebridad moderna. La gente tarareaba sus melodías como hoy se tararean canciones pop. Y cuando estrenaba un vals nuevo, Viena entera parecía enterarse. Pero Strauss quería algo más: quería teatro, quería personajes, quería una historia donde sus melodías no fueran solo para bailar, sino para reír, enamorarse, mentir, seducir… y meter la pata. Ahí entra la opereta vienesa: una mezcla de música elegante y comedia descarada. El murciélago es una historia que parece una tontería —una noche de fiesta, unos disfraces, un marido que se escaquea de la cárcel— pero que en realidad es una sátira finísima sobre una sociedad obsesionada con las apariencias. Porque en esta obra todo el mundo finge:

el marido finge ser un marqués,
la criada finge ser una actriz,
el director de la prisión finge ser un noble,
la esposa finge ser una extranjera exótica,
y el que lo organiza todo finge que solo quiere divertirse.

Strauss escribió El murciélago en plena madurez, cuando ya dominaba el arte de la melodía como nadie. Y aquí hizo algo magistral: transformó el vals en teatro. Por eso esta música tiene un brillo especial: parece que está sonriendo todo el tiempo… pero por debajo hay una inteligencia enorme y un sentido teatral perfecto. Y quizá por eso El murciélago es una de esas obras que nunca pasan de moda: porque todos, alguna vez, hemos querido ponernos una máscara para ser más libres… y hemos terminado haciendo el ridículo.

El gato montés de Manuel Penella

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 10 Feb 2026 17:05:34 +0000

Manuel Penella Moreno nació en Valencia en 1880, en un entorno musical muy activo. Fue compositor, director de orquesta y hombre de teatro en el sentido más práctico del término: alguien que no escribía música “para el papel”, sino para funcionar en escena, con público real delante. Se formó en el ámbito del conservatorio, pero su auténtica escuela fue el teatro: la compañía, el foso, los ensayos, los cantantes, los tiempos dramáticos. Esa experiencia explica una de sus grandes virtudes: Penella tiene un instinto teatral muy directo, casi cinematográfico, y eso se nota especialmente en El gato montés. A lo largo de su carrera trabajó también como director, lo que le dio un control muy sólido de la orquesta: no escribe como un autor “de salón”, sino como alguien que sabe cómo suena una orquesta en un teatro y cómo debe acompañar la palabra cantada. En los años 10 y 20, Penella se mueve en una España donde la zarzuela vive una tensión: por un lado, el público sigue pidiendo títulos populares; por otro, algunos compositores intentan empujar hacia un teatro lírico más ambicioso. Penella pertenece claramente a este segundo grupo: le interesa el drama, la pasión y la acción. Su vida terminó en 1939, ya en un contexto histórico devastado, y su nombre quedó, durante décadas, un poco reducido a un solo título: El gato montés, que sin embargo es una obra con vida propia y con una trayectoria internacional que muy pocas zarzuelas han tenido. El gato montés se estrena en 1916, en una España donde el teatro musical es todavía el gran entretenimiento popular, pero donde la zarzuela está en un momento delicado: el público sigue llenando, sí, pero el género empieza a vivir una especie de división interna. Por un lado, están las obras más ligeras, más costumbristas, con comedia y tipos reconocibles. Por otro, una línea de autores que buscan un teatro lírico con más peso dramático, con conflictos más oscuros y con una música que no se limite a “acompañar el chiste”, sino que sostenga una historia. Penella estrena El gato montés en ese punto exacto: zarzuela, sí, pero con un espíritu que mira hacia algo más ambicioso, más cercano a la tragedia. Y aquí hay un detalle clave: El gato montés es una obra que, desde muy pronto, demuestra que puede vivir fuera del circuito típico de la zarzuela. Se interpreta en escenarios donde normalmente se hace ópera, y su fama llega incluso fuera de España. Eso no es habitual.

El médico. Musical de Iván Macías

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 03 Feb 2026 17:05:15 +0000

Contexto de la obra El médico se estrenó en Madrid en 2018 y supuso una apuesta clara por un musical de gran formato, con música original y una narrativa continua, alejada del modelo de jukebox o del musical puramente comercial. No se trata de una adaptación ligera ni de un espectáculo construido a partir de canciones populares, sino de una obra pensada desde la dramaturgia musical, con desarrollo temático, leitmotivs y una orquesta con un papel estructural en el discurso.

Autoría: música y texto

La música de El médico es de Iván Macías, compositor con formación clásica, trayectoria en música sinfónica y una clara voluntad de integrar el lenguaje del musical contemporáneo con recursos de la tradición orquestal europea. El libreto y las letras son de Félix Amador, que plantea una adaptación directa, clara y funcional, evitando el exceso retórico y priorizando la comprensión del relato y la progresión dramática. Es importante subrayar que aquí música y texto avanzan juntos: no hay números “insertados”, sino escenas musicales que cumplen una función narrativa concreta.

Fuente literaria

El musical está basado en la novela El médico, de Noah Gordon, publicada en 1986 y convertida en un fenómeno editorial internacional. La historia sigue el recorrido vital de Rob J. Cole, desde la Inglaterra medieval hasta el mundo islámico de Persia, en su búsqueda del conocimiento médico en una época en la que la ciencia, la religión y el poder estaban estrechamente entrelazados. La adaptación teatral reduce y selecciona el material narrativo de la novela para centrarse en el viaje formativo del protagonista, más que en la mera acumulación de episodios.

Ideas y valores que articula la obra

Desde el punto de vista conceptual, El médico desarrolla varias ideas centrales:

La búsqueda del conocimiento como motor vital
El conflicto entre fe, ciencia y superstición
El viaje como proceso de transformación personal
La tolerancia cultural y religiosa frente al dogmatismo
El aprendizaje no solo técnico, sino ético

Estos temas no se presentan de forma abstracta, sino encarnados en situaciones dramáticas concretas, apoyadas por la música como elemento estructurador del relato.

La llama de José Mª Usandizaga

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 27 Jan 2026 17:05:32 +0000

José María Usandizaga nació en San Sebastián en 1887 y murió prematuramente en 1915, con apenas 28 años. Esa cifra —tan brutal como elocuente— planea siempre sobre su figura: estamos ante uno de los grandes talentos truncados de la música española del siglo XX. Formado inicialmente en su ciudad natal, amplió estudios en la Schola Cantorum de París, un centro clave para entender su estética. Allí entró en contacto con:

el rigor técnico del contrapunto,
la herencia de César Franck,
y un ideal de música dramática orgánica, continua, muy alejada del número cerrado convencional.

A su regreso a España, Usandizaga se encuentra con un panorama lírico dominado por:

la zarzuela costumbrista,
el predominio del chotis, la jota o el pasacalle,
y una clara división entre “teatro musical popular” y “ópera seria”.

Usandizaga no se siente cómodo en esa frontera. Su ambición es otra: crear un teatro lírico español moderno, técnicamente sólido y dramáticamente intenso, sin renunciar a la lengua ni a los referentes culturales propios. Usandizaga es una figura central en la construcción de una lírica vasca moderna, aunque conviene matizar bien esto. No es un compositor “folclorista” en sentido estricto. Su aportación no consiste en encadenar melodías populares, sino en algo más profundo:

integrar giros modales y rítmicos vascos dentro de un lenguaje armónico europeo,
crear una atmósfera identitaria sin necesidad de citas literales,
y demostrar que lo vasco podía dialogar de tú a tú con Wagner, Franck o Debussy.

En La llama, esta identidad no es decorativa: se manifiesta en la sobriedad expresiva, en la contención emocional y en cierta austeridad trágica que impregna toda la obra. Gracias a Usandizaga, la música escénica vasca deja de ser una curiosidad regional y pasa a formar parte del debate estético nacional. La llama representa, en definitiva, una de las cimas más ambiciosas del teatro lírico español del primer tercio del siglo XX. Una obra que plantea una pregunta incómoda pero necesaria: ¿y si la zarzuela también pudo ser un camino hacia una ópera española moderna? Con Usandizaga, la respuesta estuvo muy cerca del “sí”.

De Violeta a Thaïs. Ocho mujeres, ocho destinos en la lírica

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 20 Jan 2026 17:05:49 +0000

A lo largo de la historia de la ópera y la zarzuela, la mujer ha sido muchas veces el lugar donde se concentra el conflicto: el deseo, la culpa, el honor, la redención. La ópera y la zarzuela han construido, durante más de dos siglos, un vasto retrato de la mujer: amada, juzgada, sacrificada, redimida. Hoy proponemos un recorrido por ocho protagonistas que encarnan distintos arquetipos femeninos, desde el realismo social hasta la transfiguración espiritual. ocho figuras femeninas que, desde mundos muy distintos, comparten un mismo destino: amar, decidir o esperar… y pagar el precio.

VIOLETTA VALÉRY de La traviata – Giuseppe Verdi
MARÍA de La tempranica – Gerónimo Giménez
LUISA de Luisa Miller – Giuseppe Verdi
CASILDA de La villana – Amadeo Vives
LEONOR DE GUZMÁN de La Favorite – Gaetano Donizett
JULIETA de I Capuleti e i Montecchi – Vincenzo Bellini
CIO-CIO-SAN de Madama Butterfly – Giacomo Puccini
THAÍS de Thaïs – Jules Massenet

Julio César en Egipto de Haendel

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 13 Jan 2026 17:05:25 +0000

Hoy nos adentramos en el corazón de la ópera barroca italiana, tal como se vivía en el Londres del primer tercio del siglo XVIII. Es la época del dominio absoluto del aria da capo, del lucimiento vocal extremo y de una clara separación entre recitativo —donde avanza la acción— y aria —donde el tiempo parece detenerse para explorar un sentimiento. El público londinense adoraba el exotismo, las intrigas históricas y las grandes estrellas vocales, especialmente los castrati, auténticos ídolos de masas. En este contexto, Georg Friedrich Händel, compositor alemán afincado en Inglaterra, se convierte en el gran arquitecto de la ópera italiana fuera de Italia. Estrenada en 1724, Giulio Cesare in Egitto es probablemente la ópera más perfecta de Händel. Combina:

Rigor dramático
Riqueza psicológica de los personajes
Una sucesión inagotable de arias memorables

El libreto se inspira en hechos históricos: la llegada de Julio César a Egipto tras la derrota de Pompeyo y su encuentro con Cleopatra, una mujer joven, inteligente y extraordinariamente astuta. Estamos ante una ópera de pasiones humanas: ambición, seducción, venganza, dolor y amor verdadero. PERSONAJES Y VOCES

Giulio Cesare – contralto o mezzosoprano (originalmente castrato): noble, reflexivo, heroico
Cleopatra – soprano: seductora, inteligente, emocionalmente compleja
Cornelia – contralto: dignidad, dolor y firmeza moral
Sesto – mezzosoprano: juventud, evolución psicológica
Tolomeo – contratenor: crueldad, cinismo, poder sin escrúpulos

Händel utiliza las voces para dibujar el carácter: cuanto más virtuosa y brillante es el aria, más complejo es el personaje.

Cuando la música se canta en plural. Coros de ópera, zarzuela y musicales

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 23 Dec 2025 17:05:44 +0000

Hoy vamos a escuchar música que no pertenece a un solo personaje, ni a una sola voz. Hoy la música se canta en plural. En la ópera, en la zarzuela y en el musical, el coro cumple una función muy especial: no solo decora la escena, sino que comenta la acción, representa a la sociedad, y muchas veces dice en voz alta lo que los protagonistas no se atreven a decir. Escuchar un coro no es solo escuchar muchas voces juntas. Es escuchar una época, una forma de pensar, una comunidad entera reflejada en música. Vamos a recorrer algunos de los coros más célebres del teatro musical, con una idea muy sencilla: entender mejor lo que escuchamos para disfrutarlo todavía más. Giuseppe Verdi entendió como pocos el poder del coro. En sus óperas, el coro no está de fondo: está en medio de la acción. Representa al pueblo, a la opinión pública, a la presión social que pesa sobre los personajes. Cuando escuchemos estos coros, fijémonos no solo en la melodía, sino en el ritmo firme, en la escritura clara, casi como si Verdi quisiera que cada palabra se entendiera sin esfuerzo. En otras óperas, el coro observa, comenta, describe la vida cotidiana. No es protagonista, pero tampoco es indiferente. Es la calle, el trabajo diario, la gente común que rodea a los héroes y heroínas de la historia. A finales del siglo XIX, la ópera quiso parecerse más a la vida real. El llamado verismo busca emociones directas, situaciones reconocibles, y una música que va directa al corazón. Aquí el coro ya no representa una idea abstracta, sino una emoción compartida: fe, dolor, esperanza. En la zarzuela, el coro es el pueblo. Son vecinos, trabajadores, jóvenes, mayores… personajes que hablan como hablaba la gente de su tiempo. Por eso estos coros nos resultan tan cercanos: porque cuentan historias pequeñas, cotidianas, pero profundamente humanas. El musical heredó mucho de la ópera y de la zarzuela, aunque a veces no lo parezca. El coro sigue cumpliendo la misma función: unir a los personajes, reforzar una idea, emocionar al público de forma directa. Aquí la música es más inmediata, pero la intención es la misma: que muchas voces digan algo importante juntas.

Ruperto Chapí (1851–1909). La tempestad (1882)

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 16 Dec 2025 17:05:44 +0000

Hoy regresamos a nuestra zarzuela, pero no con un título excesivamente popular, sino con una obra que merece mucha más presencia en los escenarios: La tempestad, zarzuela en un acto estrenada en 1882 y firmada por uno de los compositores fundamentales de la música española del siglo XIX, Ruperto Chapí. Esta obra marca un momento decisivo en la evolución del género lírico español: nos encontramos todavía en pleno reinado del llamado “género chico”, pero la dimensión musical y dramática de La tempestad supera con creces los moldes ligeros habituales. Chapí se atreve a construir una auténtica pieza dramática, casi operística, donde la orquesta desempeña un papel narrativo de primer orden y donde el clima romántico, incluso oscuro, convive con la raíz popular que la zarzuela no puede perder. Nos situamos en la Restauración borbónica, tras el convulso Sexenio Democrático. Culturalmente existe una necesidad urgente de consolidar una identidad española moderna. En música, esa tensión se manifiesta entre dos polos: por un lado, una tradición popular profundamente arraigada; por otro, la fascinación por el drama musical europeo y la ópera italiana. La zarzuela chica, que vivía un éxito extraordinario, corría el riesgo de repetirse en fórmulas, pero también ofrecía un escenario experimental donde autores como Chapí podían introducir lenguaje sinfónico, ampliación de las funciones del coro y una orquesta más activa, más pintoresca y más descriptiva. En Europa ya han estallado Wagner y la escuela alemana; Francia vive la transición entre el gran opéra y la ópera cómica; en Italia, después del primer Verdi, la maduración del melodrama conduce a formas dramáticas más densas. Chapí, sin copiar, incorpora esa atmósfera. Aunque de un solo acto, La tempestad despliega recursos poco habituales en la zarzuela de su tiempo:

Orquesta narrativa: percusión, texturas de cuerda agitadas, cromatismos que imitan el oleaje.
Coralidad dramática: el coro no es espectador, es comunidad emocional.
Voz solista con proyección operística: Ángela y Roberto están escritos para voces de cierta “densidad”.
Ambiente simbólico: el mar como metáfora de destino, temor, fragilidad humana.

La obra no depende del costumbrismo festivo; es drama romántico con tintes casi religiosos, donde la naturaleza adquiere un sentido moral.

Ejes estéticos:

Relación música–naturaleza: la orquesta refleja el mar, el viento, el peligro. La “tempestad” no es solo paisaje, sino símbolo de los conflictos humanos.
Romanticismo dramático: ecos italianos en la escritura de las voces, tensión entre destino, superstición, amor y fatalidad.
Tratamiento operístico del coro: el coro de pescadores no es adorno, es comunidad, miedo colectivo, esperanza común.
Color orquestal audaz: percusión, cromatismos, cuerdas agitadas, climas contrastados.

Chapí construye una zarzuela que no depende del costumbrismo festivo, sino del clima emocional: celos, temor, pasión, superstición, redención.

La Wally, de Alfredo Catalani

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 09 Dec 2025 17:33:44 +0000

Alfredo Catalani nació en Lucca en 1854, la misma ciudad natal de Puccini. Su formación musical lo llevó a París y más tarde a Milán, donde desarrolló un estilo personal influido por el romanticismo centroeuropeo. Admiraba profundamente a Wagner —y se nota en su orquestación y en el uso de motivos conductores— pero nunca abandonó el lirismo italiano, ese canto amplio y melódico que tanto caracteriza a la ópera de su tiempo. Por desgracia, la tuberculosis acompañó a Catalani durante gran parte de su vida y truncó una carrera que prometía mucho. Murió joven, en 1893, apenas un año después del estreno de La Wally. Sus óperas son pocas, pero todas revelan una sensibilidad refinada y una capacidad para describir emociones a través de paisajes musicales densos y atmosféricos. La Wally se estrenó en La Scala de Milán en 1892 con libreto de Luigi Illica —el mismo que más tarde trabajaría con Puccini en La Bohème, Tosca y Madama Butterfly. Illica adaptó una novela alemana, La Vals del Buitre (Die Geier-Wally), donde la naturaleza alpina, los códigos sociales y la fuerza interior de una joven rebelde construyen un drama profundamente romántico. La ópera se mueve entre el final del romanticismo italiano y las primeras luces del verismo: mantiene la melodía tradicional, pero incorpora paisajes sonoros, descripciones instrumentales y una energía casi cinematográfica. Ya desde el Preludio —uno de los primeros momentos musicales importantes— Catalani nos sumerge en ese mundo montañoso, lleno de belleza pero también de peligro.

Wally – soprano lírica-dramática. Protagonista apasionada, libre, rebelde, marcada por su vínculo con la naturaleza.
Hagenbach – tenor lírico-spinto. Rival amoroso y contrapunto de Wally; impulsivo, valiente.
Vincenzo Gellner – barítono. Enamorado silencioso de Wally; celoso y oscuro.
Stromminger – bajo. Padre de Wally, severo, defensor de las tradiciones.
Walter – soprano lírica o mezzo-ligera. Amiga de Wally; aporta frescura y contraste.
Coros de cazadores y aldeanos.

Catalani muere un año después del estreno: la ópera queda como su testamento artístico. Aunque rara en los teatros, es apreciada por directores y cantantes por su riqueza lírica.

El aria del primer acto ha sido grabada por Renata Tebaldi, Montserrat Caballé, Renée Fleming, Anna Netrebko… consolidándose como referencia absoluta del repertorio de sopranos. Quizá La Wally no haya encontrado su lugar estable en los teatros, pero cada vez que se interpreta deja claro que Catalani fue un compositor de sensibilidad profunda y talento extraordinario.

El rey que rabió, de Ruperto Chapí

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 02 Dec 2025 17:05:43 +0000

Hoy vamos a sumergirnos en una obra que, a pesar de su enorme calidad musical y teatral, no aparece tanto como debería en las programaciones actuales. Una joya del humor, la ironía y la crítica amable: El rey que rabió, de Ruperto Chapí, estrenada en 1891. Se trata de una zarzuela deliciosa, inteligente, llena de chispa, y que además nos permite conocer una faceta muy especial de Chapí: la del compositor cómico que sabe retratar, con mucha elegancia, las luces y sombras de la sociedad de su tiempo. Una obra que entretiene, pero que, si uno se fija, también dice muchas cosas sobre el poder, el pueblo y la distancia entre gobernantes y gobernados. Ruperto Chapí nació en Villena, en 1851, y desde muy pequeño estuvo rodeado de música. Su infancia transcurrió entre bandas de pueblo, desfiles y pequeñas orquestas, donde aprendió de oído antes incluso de poner los pies en un conservatorio. A los nueve años ya tocaba el cornetín en la banda local; a los catorce estaba componiendo pequeñas piezas; y poco después decidió dar el salto a Madrid para formarse profesionalmente. En la capital ingresó en el Conservatorio, donde tuvo como maestros a algunos de los grandes nombres del momento. Allí destacó enseguida por su energía creativa, su facilidad melódica y su instinto teatral. Más tarde obtuvo una pensión para estudiar en Roma, donde completó su formación con un ambiente musical más cosmopolita. Italia reforzó en él el gusto por la ópera, por el lirismo amplio y por la orquestación cuidadosa, elementos que luego incorporaría a su estilo zarzuelístico. Chapí fue un compositor extraordinariamente prolífico: zarzuelas, óperas, música sinfónica, obras de cámara… pero sobre todo fue una figura esencial para dignificar la profesión artística en España. En 1893 fundó, junto a otros autores, la Sociedad de Autores Españoles, germen de la actual SGAE, con el fin de proteger los derechos de los creadores. Dentro de su obra se suele hablar del “Chapí serio” —autor de partituras sinfónicas y zarzuelas grandes como Curro Vargas o La tempestad—, y del “Chapí cómico”, el que maneja con maestría el ritmo escénico, la caricatura amable y la crítica social. El rey que rabió pertenece a este segundo grupo, pero es importante subrayar que el humor de Chapí está sostenido por una música de enorme calidad, perfectamente elaborada y con una orquestación muy rica. Chapí murió joven, con apenas 53 años, en 1909, pero dejó un legado inmenso y sigue siendo una de las figuras imprescindibles del teatro lírico español. Para comprender El rey que rabió, conviene situarnos en la España de la Restauración, una época de monarquía constitucional en la que existía cierta estabilidad institucional, pero también una vida política muy controlada y a menudo desconectada de los problemas reales de la población. Ese ambiente dio pie a muchos autores a introducir críticas suaves, envueltas en humor, que el público comprendía perfectamente, aunque los censores fingieran no ver. La idea del monarca que decide disfrazarse para conocer cómo vive su pueblo no es nueva: aparece en cuentos populares, en comedias europeas del XVIII y XIX, e incluso en óperas. Es un recurso teatral muy eficaz porque permite contrastar idealismo y realidad, poder y calle, y extraer de ello lecturas sociales. Chapí compone esta zarzuela sobre libreto de Ramos Carrión y Vital Aza, dos de los mejores humoristas y libretistas del momento. El estreno tuvo lugar el 20 de abril de 1891 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con enorme éxito. La música se alabó por su frescura y brillantez, y el libreto por su comicidad elegante y su crítica política disimulada. La obra se inscribe dentro de la tradición de la zarzuela grande, con tres actos, números musicales amplios y un reparto extenso. Sin embargo, tiene un dinamismo casi de opereta, y una teatralidad que la hace especialmente divertida. Aunque no sea de las zarzuelas más representadas hoy en día, El rey que rabió es considerada una de las mejores comedias líricas del repertorio. ¿Por qué? En primer lugar, porque combina humor y crítica social sin caer en la burla gruesa. La obra plantea, con mucha amabilidad, que los gobernantes deberían conocer mejor la realidad de su pueblo. Y lo hace a través de una historia divertida, llena de malentendidos y situaciones teatrales brillantes. En segundo lugar, porque musicalmente es un ejemplo perfecto del arte de Chapí: melodías pegadizas pero refinadas, ritmos vivos, coros espléndidos y una orquestación más rica de lo que suele encontrarse en la zarzuela cómica. Por último, porque ha influido en muchas obras posteriores del género y marca un momento de madurez en la zarzuela de finales del XIX. Es una obra que, bien producida, funciona como un reloj. Los personajes de El rey que rabió están muy bien definidos:

El Rey: un joven monarca idealista, con buena intención, pero algo ingenuo. Quiere conocer cómo vive su pueblo y, en el fondo, quiere demostrar que merece el trono. Su evolución es el eje moral de la obra. Anotar que Ruperto Chapí escribió originalmente la partitura para ser interpretada por una tiple. En los 60 se hizo una grabación con voz masculina y ahí queda eso. Pero en el teatro siempre el personaje del rey era interpretado por una mujer para así llegar a los tonos originales, tal y como pasa en óperas como "Semiramis" donde el príncipe también es interpretado por una soprano. Era algo común, aunque con el tiempo se ha ido adaptando para públicos menos exigentes.
La Condesa: inteligente, decidida y con un punto irónico. Es el personaje femenino más importante y actúa como contrapeso sensato del Rey. Representa la lucidez dentro de la corte.
El Príncipe de la Cueva: un personaje cómico delicioso, lleno de ocurrencias, que aporta frescura al libreto. A veces parece decir verdades disfrazadas de chiste.
Oficiales, cortesanos y aldeanos: forman un coro muy vivo que permite a Chapí contrastar la solemnidad de palacio con la espontaneidad del pueblo.

Lohengrin de Richard Wagner

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 25 Nov 2025 17:05:48 +0000

Hablar de Wagner es hablar de una auténtica revolución. Antes de él, la ópera era un desfile de arias, dúos y números cerrados. Placer melódico puro. Wagner llega y dice: esto puede ser algo más grande. Un drama continuo, sin interrupciones, donde la música no acompaña… sino que piensa, sugiere, recuerda, presagia. Aquí nace el famoso leitmotiv: pequeñas células musicales que representan personajes, lugares, objetos, ideas… y que se transforman igual que se transforma la historia. Esto hoy lo usa todo el mundo: desde John Williams con Star Wars hasta videojuegos. Además, Wagner impulsa la idea del arte total, donde palabra, música, escenografía y mito forman un bloque inseparable. Y, ojo, Lohengrin es especialmente interesante porque está en el centro de su evolución: conserva el romanticismo, la belleza melódica suave, incluso la magia del cuento… pero ya apunta hacia lo que vendrá después, como Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo. CONTEXTO HISTÓRICO Y POLÍTICO Wagner compone Lohengrin entre 1845 y 1848, años de revoluciones liberales en Europa. Todo estaba agitado: monarquías tambaleándose, burguesías reclamando reformas, ideas nacionalistas germinando. Y Wagner… bueno, Wagner era un volcán político. Participó en la revolución de Dresde en 1849, y tuvo que huir con orden de arresto. Así que, cuando Lohengrin se estrenó en 1850 en Weimar, él estaba exiliado en Suiza. Quien dirigió el estreno fue nada menos que Franz Liszt, uno de los grandes impulsores de su música. Wagner escribe el libreto basándose en la leyenda medieval del Caballero del Cisne, conectada a la literatura germánica del Grial, probablemente de origen en Wolfram von Eschenbach, el mismo poeta medieval en el que se basaría después para Parsifal. Y, por debajo de la historia, hay ecos muy del siglo XIX: — la búsqueda de legitimidad política, — la figura del líder idealizado, — la tensión entre fe ciega e incertidumbre humana, — y un interés creciente por las raíces culturales “nacionales”. Es un mito medieval, sí, pero es también un espejo del mundo en crisis en el que Wagner vivía. ARGUMENTO GENERAL En Brabante, Elsa es acusada de haber matado a su hermano pequeño, el heredero legítimo. Ella lo niega y dice haber soñado con un caballero enviado por el Cielo para defenderla. Ese caballero aparece: llega en una barca tirada por un cisne blanco. Se ofrece a luchar por ella y a casarse con ella… pero hay una condición: Elsa nunca podrá preguntarle su nombre ni su origen. Ella acepta. Pero la duda, la manipulación y los celos llevan a que, en la noche de bodas, Elsa haga la pregunta prohibida. Él se revela como Lohengrin, caballero del Grial, hijo del mismísimo Parsifal. Y, al desvelarse, está obligado a marcharse. El cisne regresa… y resulta ser el hermano perdido de Elsa, víctima de un hechizo. La historia acaba en un aura entre mística y trágica. CLAVES DE INTERPRETACIÓN y SIGNIFICADOS Más allá del argumento, Lohengrin toca temas muy profundos: — La fe versus la duda: Elsa no necesita saber… necesita creer; y sin confianza no hay milagro posible. — El héroe idealizado: Lohengrin es perfecto, pero precisamente por eso es incompatible con el mundo real. — La tensión entre lo sagrado y lo humano: el Grial es pureza absoluta; la política de Brabante es barro, intriga y poder. — El mito nacional: Wagner no lo pensó con los usos posteriores, pero sí buscaba una identidad cultural alemana basada en los mitos medievales. — Y algo muy actual: la necesidad de transparencia en un líder. Elsa quiere saber quién es, de dónde viene. Hoy lo llamaríamos “rendición de cuentas”. En el siglo XIX, Wagner lo convierte en tragedia.

El cazador furtivo de Carl María von Weber

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 18 Nov 2025 17:05:22 +0000

Carl Maria von Weber (1786–1826) fue una figura clave en la transición del clasicismo al Romanticismo musical. Primo lejano de Mozart, pianista virtuoso, director, crítico y compositor, Weber influyó profundamente en Berlioz, Wagner y toda la ópera alemana posterior. Carl Maria von Weber (1786–1826) nació en Eutin, en el norte de Alemania, en el seno de una familia itinerante de artistas. Su padre dirigía una compañía teatral ambulante, por lo que Weber creció rodeado de cantantes, actores y músicos. Esta infancia nómada, aunque irregular y a veces inestable, le proporcionó un contacto temprano con la escena y un oído excepcional para la escritura dramática, algo que se reflejaría más tarde en su maestría operística. Weber fue un pianista prodigioso, uno de los primeros grandes virtuosos del instrumento antes de la irrupción de Liszt y Chopin. Sus conciertos para piano y sus composiciones tempranas ya mostraban una sensibilidad que se alejaba del clasicismo vienés. Se interesó profundamente por lo pintoresco, lo fantástico y lo popular— rasgos definitorios del Romanticismo. Contexto histórico (aprox. 1817–1821):

Alemania buscaba una identidad cultural propia tras las guerras napoleónicas.
El Romanticismo florecía, exhaltando la naturaleza, lo fantástico y las tradiciones populares.
Weber, director de la Ópera de Dresde, deseaba crear una obra “auténticamente alemana” basada en leyendas locales y espíritu popular.

Der Freischütz surgió así como un símbolo identitario: música con raíces folklóricas, un libreto lleno de superstición rural y una dramaturgia que encarna la lucha moral entre la luz y la oscuridad. Para entender Der Freischütz es fundamental situarse en la Europa posterior al Congreso de Viena de 1815, cuando tras las Guerras Napoleónicas se reconfiguraron las fronteras del continente. El mundo alemán, dividido en numerosos principados y reinos, experimentaba una fuerte corriente de renovación identitaria y cultural. No existía aún un Estado alemán unificado, pero sí un creciente sentimiento de pertenencia compartida: lengua, tradiciones y folclore. Intelectuales como los hermanos Grimm, contemporáneos de Weber, recopilaban cuentos y leyendas populares—la misma matriz cultural de la que surgiría la historia del cazador y las balas mágicas. La fascinación por lo sobrenatural, lo oculto, la naturaleza misteriosa y los paisajes sombríos definía el espíritu romántico de la época. En música, el mundo operístico alemán estaba aún dominado por influencias italianas: bel canto, estructuras rígidas de arias y recitativos, virtuosismo ornamental. Weber y algunos compositores afines aspiraban a crear un teatro musical nacional, con raíces en las canciones populares, el idioma alemán y una estética más dramática que ornamental. Der Freischütz fue la obra que cristalizó ese anhelo: un drama con campesinos, bosques, supersticiones y una clara dimensión moral. A esto se suma el contexto político: en los estados alemanes regía una atmósfera de conservadurismo, censura y vigilancia policial, pero también de efervescencia intelectual. El Romanticismo funcionó como un refugio simbólico y emocional: un retorno a la naturaleza y a la espiritualidad en tiempos de tensiones sociales y desconfianza política. Cuando Weber estrena Der Freischütz en 1821 en Berlín, el público reconoce inmediatamente algo “propio”, algo que habla de su comunidad y su imaginario colectivo. Por eso la ópera no solo fue un éxito musical rotundo, sino un suceso cultural que contribuyó activamente a la consolidación de la identidad alemana en pleno período de transformación histórica.

**¿Cuál es la leyenda del “Cazador del tiro certero”, sobre la que se basa El cazador furtivo de Weber?**

Es una antigua leyenda popular alemana, documentada desde al menos el siglo XVII, que cuenta la historia de un cazador que, desesperado por recuperar su puntería o demostrar su valía, hace un pacto con fuerzas malignas para obtener “balas mágicas” (Freikugeln). Estas balas tienen la propiedad de acertar siempre en el blanco, salvo una: la última, que no obedece al tirador, sino al diablo. La leyenda incluye varios elementos característicos del folclore centroeuropeo:

1. El cazador que pierde la puntería

Un joven cazador o guardabosques —a veces torpe, otras veces simplemente desafortunado— se siente incapaz de cumplir una prueba o asegurar su futuro profesional o matrimonial.

2. Las “balas libres” o “balas del diablo”

Un personaje oscuro (en Weber, Kaspar) ofrece fabricar balas con poderes sobrenaturales. La tradición dice que se deben fundir a medianoche, en un cruce de caminos o en un bosque encantado, acompañado de conjuros, huesos, plomo robado de iglesias o cementerios, etc.

3. El pacto demoníaco

El origen remoto conecta con antiguas supersticiones de cazadores y mineros alemanes: la idea de que el diablo concede poder temporal a cambio del alma. En muchas versiones, el protagonista no conoce la letra pequeña: la última bala pertenece al demonio y golpeará donde él lo desee.

4. El desenlace moral

La bala maldita a veces mata a alguien inocente, otras veces —como en la ópera— se vuelve contra el instigador del pacto. El cazador arrepentido recibe perdón o castigo según la versión.

L'Orfeo de Monteverdi

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 11 Nov 2025 17:05:34 +0000

Las óperas de Monteverdi se han catalogado como barrocas tempranas, o pre-barrocas. Para el momento, la música del norte de Italia transitaba entre el estilo renacentista tardío y el barroco temprano, y los compositores vanguardistas como Monteverdi, combinaban las tendencias estilísticas que se utilizaban en los círculos musicales más importantes como Florencia, Venecia o Ferrara. Puede considerarse como una obra maestra de la historia de la música, porque consolida la ópera, que se desarrollaría mucho más durante el Barroco. En el Orfeo ya se encuentran los elementos que pertenecerán a la ópera de los siglos futuros: la separación entre recitativo y aria, la forma estrófica y los ritornellos, la inserción de danzas, la intervención del coro, la introducción simple y puramente orquestal. En definitiva, se puede considerar al Orfeo como la primera gran ópera de la historia de la Lírica y punto de arranque fundamental en el desarrollo posterior del género, todo ello gracias al genio musical Monteverdiano. Actualmente es una de las óperas más antiguas del repertorio, aunque no está entre las más representadas. En la era del Renacimiento, la música se había desarrollado como una disciplina formal. En la época barroca, se convirtió en una forma de expresión estética, cada vez más utilizada para adornar celebraciones religiosas, sociales y festivas en las que, de acuerdo con el ideal de Platón, la música estaba subordinada al texto. El canto solista con acompañamiento instrumental, o monodia, adquirió una mayor importancia hacia finales del siglo XVI y reemplazó a la polifonía como el principal medio de expresión musical dramática. Este era el mundo cambiante en el que Monteverdi estaba activo. ^{LAS ÓPERAS DE MONTEVERDI} Claudio Monteverdi compuso varias obras para el escenario entre 1604 y 1643, incluidas diez obras del género de ópera entonces emergente. Para tres de ellas, la música y el libreto existen (La fábula de Orfeo (1607), El regreso de Ulises a la patria (1640) y La coronación de Popea (1643)). Se conocen otros siete proyectos de ópera, de los cuales cuatro se completaron y realizaron durante la vida de Monteverdi, mientras que abandonó los otros tres en algún momento. Para algunas de estas óperas perdidas, al menos el libreto ha sobrevivido. El término ópera no se usó ampliamente hasta finales del siglo XVII, por lo que las obras de teatro musical de Monteverdi fueron conocidas por varios nombres como favola in musica (fábula musical), dramma in musica (drama musical) o tragedia in musica (tragedia musical). Monteverdi jugó un papel decisivo en el desarrollo y popularización del género para el teatro musical público, su La fábula de Orfeo es la primera ópera que aún se representa regularmente. LA FÁBULA DE ORFEO Los primeros experimentos operísticos de la historia se realizaron bajo la ambiciosa premisa de que ―al igual que hiciera el legendario Orfeo― era posible domeñar las pasiones humanas a través del canto y la música: infundir alegría, tristeza o, más aún, confrontarlos abruptamente, como en la interrupción las celebraciones nupciales por la fatídica mensajera en el segundo acto de esta ópera. No es de extrañar, por tanto, que el mito del célebre cantor tracio fuera protagonista de algunos de los primeros títulos de este género. Gracias al genio de Monteverdi, L’Orfeo descubrió al público de su tiempo que el teatro y el canto aliados entre sí eran capaces de ofrecer a la experiencia humana un abanico de emociones inexplorado y de una intensidad desconocida.

Giordano y Cilea. La pasión verista

Margarita Lorenzo de Reizabal — Mon, 03 Nov 2025 17:03:08 +0000

En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida. A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo. Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas. Chénier revolucionario La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano. Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado. En el momento en que Giordano aparece en escena el lenguaje armónico se había vuelto más complejo tras la brecha abierta por Wagner al llevar la tonalidad a un callejón sin salida con Tristan und Isolde (1865). Los recursos utilizados por Giordano –y también explorados por Puccini– incluirán el uso del Leitmotiv, el cromatismo como medio expresivo de las pasiones y los efectos tímbricos orquestales del impresionismo francés. Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso llevó a tantos escenarios. Adriana Lecouvreur, golpe maestro Su golpe maestro llegaría en 1902, con Adriana Lecouvreur sobre un libreto de Arturo Colautti basado en el drama homónimo de Eugène Scribe y Ernest Legouvé, e inspirado en la vida de una actriz de la Comédie-Française amante del conde de Sajonia, admirada por Voltaire y supuestamente envenenada por una rival en 1730. El drama le permitiría utilizar toda suerte de recursos dramáticos sin limitaciones. Cilea –que siempre criticó los excesos del verismo contextualizado en ambientes marginales– prefirió representar el mundo artificioso de la Francia barroca con sus intrigas y amoríos entre aristócratas y artistas. Libretista y compositor actuaron simbióticamente para lograr una historia que combinaba inteligentemente los enredos de las tramas dieciochescas con la vena elegíaca del estilo de Cilea, cuyo sentido innato del teatro y facilidad para llevar la música de la risa al llanto, se conjuraron consiguiendo una descripción extraordinaria de lo que sucede en un teatro entre bambalinas. El lenguaje de Cilea encuentra un punto medio entre el verismo italiano y la tradición lírica francesa, con claras referencias a Massenet, con melodías melancólicas de ritmo sencillo y sin excesos violentos, y una orquestación jugosa, fluida y de proporciones elegíacas.

Las óperas de Richard Strauss. Una mirada del compositor al pasado

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 28 Oct 2025 17:03:35 +0000

Pionero de las vanguardias y exponente del neoclasicismo, Richard Strauss es modernidad y tradición. Tras la originalidad de sus poemas sinfónicos y los escándalos provocados por las transgresoras óperas Salome y Elektra, vuelve nostálgicamente la mirada al pasado con un estilo camaleónico y una lectura renovada de las estéticas barroca y clásica, en la que el mito recobra protagonismo. Aunque solo dos años separan Elektra de Der Rosenkavalier, la diferencia no puede ser más abismal. Junto a Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch -Partenkirchen, 1949) su fiel colega Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874 – 1929) repite como libretista, quien sitúa esta obra de sabores mozartianos alrededor de 1740, en la Viena de la emperatriz María Teresa. Después de describir crudamente las angustias y obsesiones de la psique humana en sus obras anteriores, libretista y músico ahora apuestan por una comedia musical en tres actos de carácter ligero que retrataba a la sociedad rococó a modo de deliciosa farsa de equívocos. A pesar de la aparente superficialidad de la comedia, Der Rosenkavalier (1911) en el fondo conlleva una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, además de presentar una visión del pasado desde la perspectiva del siglo XX, tanto en lo literario como en lo musical. Nuevamente la orquesta es la gran protagonista, realizando una nostálgica y tierna mirada al pasado a ritmo de vals, con cierto guiño estilístico a la ópera buffa y a la opereta, y sin olvidar la fuerte herencia romántica experimentada en los poemas sinfónicos. La línea de canto recupera toda su expresividad, con momentos conmovedores. Un año después de Der Rosenkavalier, literato y músico estrenan Ariadne auf Naxos, comedia musical en un prólogo y un acto cuya versión definitiva se aplazará hasta 1916. La pieza retrocede nuevamente para indagar en la época barroca, y es una síntesis estilística en la que confluyen elementos de la ópera buffa –con personajes de la commedia dell’arte–, del Singspiel alemán y del vodevil francés. El argumento no puede ser más disparatado: un rico vienés ofrece una representación de una ópera seria –Ariadna en Naxos– y de una pieza de commedia dell’arte. La mezcla de personajes mitológicos y heroicos con máscaras bufas ofrecía un enorme juego teatral, que no iba a ser desaprovechado por el imaginativo Strauss. Los lamentos de la abandonada Ariadne, de profunda solemnidad, se entremezclarán con las locuras de los personajes cómicos, y Zerbinetta animará a la heroína despechada para que ahogue las penas en los placeres de la vida en una de las arias de coloratura más impresionantes del repertorio. Ariadne auf Naxos no solo es una de las creaciones más originales del género lírico, sino que, además, conquista al oyente por el ingenio de poeta y compositor para representar el teatro dentro del teatro y realizar una divertida disección satírica de la ópera seria y la buffa. Ambos logran una auténtica simbiosis entre tragedia y comedia, recurriendo a los elementos de una y otra, y fusionando la sucesión de recitativos y números cerrados propios del estilo barroco con escenas sin fisuras en el nuevo estilo por ellos creado un año atrás. En 1919, y también con libreto de Hofmannsthal, sube por fin a escena Die Frau ohne Schatten –La mujer sin sombra– tras un largo proceso de gestación provocado por la crítica situación política europea. La acción se sitúa en un lugar y época legendarios, en el que dos parejas pertenecientes al mundo de los humanos y al de los espíritus deben realizar varias pruebas. Llena de numerosos elementos simbólicos, la ópera es una obra ambiciosa en lo musical y una reflexión poética sobre la importancia del amor y la compasión universal. La orquesta alcanza enormes proporciones, con gran protagonismo de los vientos y la percusión, y con la participación de instrumentos de carácter exótico como los gongs chinos, el tam-tam o las campanillas. De esta manera, Strauss representa un cosmos enigmático y trascendental en el que la lucha entre el mundo espiritual y el humano cobra dimensiones sonoras apoteósicas en clara concordancia con el libreto. El papel de la Emperatriz, escrito para soprano, es comparable al de la wagneriana Brünnhilde, tanto en la dificultad vocal y teatral como en la intensidad psicológica. El personaje fluctúa entre la condición humana y la divina, con todos los sufrimientos y dudas existenciales que ello provoca. Desgraciadamente, la muerte prematura de Hugo von Hofmannsthal permitió solamente una última colaboración con Strauss en Arabella, comedia lírica en tres actos estrenada en 1933. Nuevamente la acción se sitúa en Viena, aunque en 1860. Tras el aparente ambiente frívolo de la ciudad de los valses, se esconde la crítica realizada por libretista y compositor hacia el antiguo imperio austrohúngaro, concentrada en la figura de Mandryka, rico joven que acepta el matrimonio con Arabella organizado por el padre de ésta para sacarlos de la ruina. Procedente de Croacia, Mandryka refresca el viciado ambiente de la corrupta sociedad con sus sencillos y sentidos cantos populares. Arabella reconoce en el joven al amor verdadero y se queda prendada de su naturaleza no contaminada. Voces e instrumentos describen uno y otro ambiente con la maestría que caracteriza a Strauss, y la profundidad psicológica siempre presente en la obra de Hofmannsthal.

La canción del olvido del maestro Serrano. Una zarzuela que no se olvida

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 14 Oct 2025 16:03:31 +0000

"La canción del olvido" es una zarzuela en un acto y cuatro cuadros, que combina verso y prosa, con música del reconocido compositor José Serrano y un libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw.

El argumento presenta una historia de amor donjuanesco situada en el ambiente napolitano en cuya trama, Rosina consigue con argucias enamorar al capitán Leonello.

La trama se desarrolla en la hostería del Ganso, situada frente al palacio de la cortesana Flora Goldoni, donde se rumorea la llegada de una princesa procedente de Roma. Esta noble dama se aloja en el establecimiento con la intención de seguir los pasos del Capitán Leonello, quien, a su vez, tiene un interés romántico por Flora Goldoni. Consciente de esta situación, la princesa elabora un ingenioso plan para conseguir una cita con Leonello, con la esperanza de desviar su atención de Flora de manera definitiva.

Los nuevos gustos madrileños de principios del siglo XX habían ido desplazando las obras de corte sainetesco y popular, para dar paso a nuevos espectáculos como la opereta, la revista y las variedades.

El libreto es una trama sencilla, bien llevada, en la que se representan todas las características del género de la opereta, recreando ambientes de corte romántico, con escenas de gran lirismo. Esta fue la primera obra del afamado dúo de libretistas Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández Shaw-Iturralde; Se aprecian las bases de su teatro, al crear tramas sólidas, personajes bien dibujados, acompañados de una versificación elegante e inspirada.

En el apartado musical, José Serrano demuestra su notable vena melódica, a la vez que refinamiento orquestal, con páginas de gran vuelo lírico como La canción del olvido, u otras de gran sabor popular como Soldado de Nápoles, formando parte de los repertorios de muchos cantantes.

La favorita de Gaetano Donizetti

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 07 Oct 2025 16:05:43 +0000

La ópera La favorita de Gaetano Donizetti es una grand ópera en cuatro actos, con libreto en francés de Alphonse Royer y tradiciones musicales propias del bel canto italiano. Se estrenó en 1840 en la Ópera de París.

Características principales:

· Ambientación histórica: Se desarrolla en Castilla en 1340, en tiempos del rey Alfonso XI y su amante Leonor de Guzmán, sobre una trama que mezcla amor, intriga política y drama personal.

· Personajes: Destacan Fernando, un joven novicio que abandona el monasterio por amor, y Leonor, la favorita del rey, atrapada en un destino trágico.

· Temas: Amor imposible, renuncias, pecado, perdón y tragedia, con un héroe romántico marginal (Fernando) y una mujer atormentada (Leonor).

· Música: Combina melodías dulces y brillantes con pasajes dramáticos y emotivos. Incluye coros refinados, arias expresivas (como la de Fernando “Una vergine, un'angiol di dio”) y piezas que alternan atmósferas solemnes y momentos íntimos.

· Orquestación: Muy cuidada, con detalles instrumentales sutiles que contrastan con las voces y los coros. Se alternan momentos introspectivos con escenas festivas y dramáticas.

· Estructura dramática: Consta de escenas en claustros, jardines moriscos, palacios y cementerios, donde se desenvuelve la intriga con una intensidad romántica clásica.

· Popularidad: Es una de las obras más representativas del repertorio belcantista, destinada a voces que deben tener agilidad técnica y capacidad expresiva profunda, especialmente la mezzosoprano que interpreta a Leonor.

En resumen, La favorita combina la elegancia y virtuosismo del bel canto con una historia intensa y personajes complejos, ofreciendo una música rica en contrastes emocionales y una puesta en escena que resalta la tensión entre el amor y el destino trágico.

El libreto de La favorita de Donizetti conecta con varios tópicos románticos clásicos a través de sus personajes y su trama:

· Amor imposible y trágico: Fernando, joven novicio que abandona la vida clerical por amor a Leonor, una mujer comprometida como favorita del rey. Este conflicto entre el deber y la pasión personal es un tema típico del Romanticismo.

· Triángulo amoroso: La rivalidad entre el rey Alfonso XI, su favorita Leonor y Fernando, que representa la lucha entre poder, deseo y fidelidad.

· Personajes atormentados: Leonor es una mujer dividida entre su posición social y su amor sincero, reflejando el ideal romántico de la mujer sufriente y sacrificada.

· Destino y fatalismo: La historia está marcada por un sentido inexorable del destino y la tragedia, donde el amor conduce al sufrimiento y la muerte, elemento recurrente en el Romanticismo.

· Conflicto entre lo espiritual y lo terrenal: Fernando lucha entre su fe religiosa y sus sentimientos humanos, típico del héroe romántico que vive tensiones internas profundas.

· Naturaleza y exotismo: Escenarios como monasterios, palacios, jardines moriscos y la ambientación histórica en la España medieval aportan un marco idealizado y lleno de atmósferas sugerentes que enriquecen la trama romántica.

Estas características hacen de La favorita una ópera profundamente ligada a los valores y temas del Romanticismo, tales como la exaltación del sentimiento, el conflicto interior, la transgresión social y el dramatismo trágico.

Il tabarro. 1ª ópera de "il trittico" de Puccini

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 30 Sep 2025 16:05:46 +0000

"Il tabarro" en italiano significa "la capa" o "el tabardo". En el contexto de la ópera de Puccini, el título hace referencia a una capa que usa el personaje Michele y que es simbólicamente importante en la trama, ya que él envuelve el cuerpo de Luigi, su rival amoroso, con su tabarro al final de la obra. Además, "Il tabarro" es una alegoría del Infierno en el tríptico de Puccini, correspondiente a la parte más oscura y trágica de su trilogía "Il Trittico".El "tabarro" en la ópera de Puccini tiene una relación simbólica con el Infierno de Dante que se basa en la representación del ambiente oscuro, opresivo y de condena moral similar al infierno descrito en la Divina Comedia. En el tríptico de Puccini, Il Tabarro representa el “Infierno”, evocando un sentimiento de fatalismo, desesperanza y represión emocional, muy en línea con el carácter sombrío y cruel del Infierno dantesco. El tabarro, una capa oscura que envuelve y oculta, puede simbolizar esa envoltura de pecado, culpa y destino ineludible que atraparía a los personajes de la ópera, al igual que los círculos del Infierno representan distintos tipos de pecados y castigos, conforme a la estructura moral y poética de Dante. La atmósfera opresiva del puerto y el acto final donde el cuerpo está envuelto en el tabarro evocan la idea de la condena y el castigo fatal, emulando simbólicamente el descenso hacia un infierno personal o moral. Por tanto, la ópera utiliza el tabarro no solo como un objeto físico, sino como metáfora de la oscuridad, la muerte y la justicia implacable, en correspondencia con la visión del Infierno que Dante presenta como un lugar de castigo eterno para los pecadores. Los personajes de Il Tabarro que llevan connotaciones dantescas asociadas al tabarro, en sentido simbólico, son principalmente Michele, Giorgetta y Luigi. Michele, como dueño del tabarro (la capa), personifica la figura fatal y vengativa, semejante a un juez moral infernal que envuelve y oculta la culpa, la traición y el castigo, evocando la idea de condena eterna del Infierno de Dante. Luigi, el amante oculto envuelto finalmente en el tabarro, representa la víctima atrapada en ese destino oscuro e ineludible, como un condenado a un círculo infernal. Giorgetta, atrapada entre ambos, simboliza el deseo, la pasión y el pecado que desencadena la tragedia. En conjunto, estos personajes encarnan pasiones humanas extremas (celos, traición, venganza) y están envueltos en la atmósfera opresiva y trágica del tabarro, que funciona como un símbolo visual y dramático del Infierno personal y moral que los atrapa, emulando las connotaciones dantescas de castigo y fatalismo. "Il Trittico" de Giacomo Puccini, es una trilogía de tres óperas cortas que Puccini concibió como un conjunto indivisible, inspirado en la estructura de la “Divina Comedia” de Dante, que está dividida en infierno, purgatorio y paraíso. Las tres óperas son:

Il tabarro: Una tragedia verista que gira en torno al adulterio, los celos y la violencia, ambientada en el puerto de París con un desenlace trágico. Su trama es intensa y dramática, enfocándose en las pasiones humanas más oscuras.
Suor Angelica: Un melodrama religioso que aborda temas de fe, redención y el perdón. Este drama es profundo y emocional, representando un contraste con la crudeza de Il tabarro.
Gianni Schicchi: Una farsa cómica que introduce un tono más ligero con humor e ironía, centrada en la codicia y el engaño dentro de una familia rica.

La singularidad de "Il Trittico" radica en cómo estas tres obras presentan diferentes facetas de la experiencia humana: tragedia, redención y comedia, con una estructura musical continua que crea una experiencia unificada y potente para el espectador o escuchante. Además, "Il Trittico" no suele programarse con frecuencia debido a su complejidad técnica, artística y económica, lo que hace que cada representación sea un evento especial. La obra se estrenó en 1918 en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Para entender "Il Trittico" de Puccini, es clave considerar varios aspectos históricos y biográficos del compositor:

Puccini nació en 1858 en Lucca, en una familia con una larga tradición musical ligada a la iglesia, aunque él mostró desde joven un carácter rebelde y dificultades en su formación inicial. Su madre fue fundamental para impulsar su carrera musical y logró que entrara al Conservatorio de Milán en 1880 para estudiar composición.
El contexto cultural y musical de Puccini se fragmentó en dos grandes etapas: su juventud en la que comienza a encontrar éxito con óperas como "Manon Lescaut" y su periodo más maduro y productivo en el que creó obras cumbres como "La Bohème", "Tosca" y "Madama Butterfly". Estas óperas destacan por su fuerte carga emocional y dramatismo, en un ambiente italiano de finales del siglo XIX y comienzos del XX, con influencias veristas y realistas.
En 1918, cuando Puccini compuso "Il Trittico", el mundo estaba terminando la Primera Guerra Mundial, época cargada de tensiones sociales y cambios profundos. El tríptico refleja esa diversidad de emociones humanas y sociales a través de sus tres partes: tragedia, espiritualidad y comedia.
En lo personal, Puccini atravesó momentos difíciles como su grave accidente automovilístico en 1904 y problemas familiares que afectaron su estado emocional, lo que se puede sentir en la profundidad psicológica y dramática de sus obras tardías.
La trilogía "Il Trittico" muestra la madurez artística de Puccini, combinando influencias literarias (como la estructura de la Divina Comedia) y musicales, explorando diferentes registros emocionales y temáticos en las tres óperas: "Il tabarro" (tragedia), "Suor Angelica" (redención) y "Gianni Schicchi" (comedia).

Este marco histórico y biográfico es esencial para comprender no sólo la creación del tríptico sino también su significado artístico y cultural como reflejo de la complejidad humana y social de su tiempo. La colaboración de Giacomo Puccini con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa fue fundamental para el desarrollo y la calidad dramática de "Il Trittico" y otras obras importantes del compositor.

La magia de las óperas de Mozart

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 17 Jun 2025 16:05:58 +0000

En su breve existencia, Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791) llegó a cultivar prácticamente todos los géneros musicales, con innovaciones que llevaron al límite la frontera del clasicismo sonoro. Sus valiosas aportaciones en el ámbito operístico propiciaron el nacimiento de la ópera de repertorio, siendo hoy uno de los autores más representados en los teatros líricos, sobre todo después de su redescubrimiento a mediados del siglo XX. En su incesante deseo de conocimiento, aprovechando el eclecticismo musical aprendido en sus viajes y con la intención de modernizar el género lírico, Mozart renovará la ópera bufa, la ópera seria y el Singspiel –una forma de ópera popular alemana de rasgos similares a la zarzuela– sin dejar de lado los preceptos de la reforma de Gluck. En el siglo XVIII, la consigna de la Ilustración fue la educación y la naturalidad. La superstición cedía el paso al conocimiento científico, y la cultura dejaba de ser un privilegio de la nobleza. La proliferación de revistas y periódicos favoreció la difusión del pensamiento ilustrado y la ópera participó de esta explosión de conocimiento y cultura como método propagandístico de las ideas iluministas valiéndose de una música que debía atraer a la incipiente clase media que entonces llenaba los teatros. Los nuevos tiempos reclamaban orden, naturalidad y equilibrio, ingredientes que Mozart traducirá en melodías y armonías que aunarán la sencillez con el refinamiento. Su genio incontestable creará una dramaturgia con personajes de carne y hueso, definiendo los caracteres y emociones con melodías que hablan de la extracción social de los protagonistas. Los actores mozartianos no son de cartón piedra, sino seres humanos reconocibles, con sus virtudes y sus miserias, con los que el público se puede identificar. La facilidad del salzburgués para la orquestación dará a las óperas un nuevo enfoque sinfónico, en el que los instrumentos no solo servirán para caracterizar teatralmente a los personajes, sino también para definir emociones y situaciones, logrando una perfecta unión entre sonido y palabra, reforzando la belleza de la línea melódica vocal. Con Mozart la orquesta se sitúa en un lugar privilegiado con respecto al libreto, acortándose la distancia entre el foso y el escenario. Mozart se adscribió a los postulados reformistas de Gluck y utilizó elementos de las tradiciones italiana y francesa, sin olvidarse de la antigua tragedia. En el plano vocal, utilizó las arias convencionales confiriéndoles un renovado valor expresivo que caracteriza magníficamente la psicología de los personajes e incorporó concertantes para agilizar la acción y reforzar el hilo dramático. Además, siguiendo el modelo francés, incluyó los coros y el ballet como parte integrante de la acción. Desafiando el esquema tipificado de la ópera seria del recitativo-aria, el autor coloca una escena coral tras un recitativo, lo que colorea al conjunto con una nueva perspectiva dramática.

Entre Vivaldi y Händel. La ópera barroca

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 10 Jun 2025 16:05:05 +0000

La primera mitad del settecento supone el primer cénit del género operístico. Coincidiendo con el auge de la ópera seria y con el estrellato de los primeros grandes divos de la historia, los castrati y las prime donne, Händel y Vivaldi representan dos modos diversos de adaptación a las nuevas exigencias del público. Aunque es mucho más conocido por su obra instrumental, Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678-Viena, 1741) fue también un prolífico autor de drammi per musica en los que siguió los cánones de la ópera seria con su sello incomparable: fuerza rítmica, fulgor melódico, belleza de fraseo y tratamiento de la voz a la altura de sus famosos concerti. Algunas de sus arias recuerdan precisamente a sus conciertos con instrumento solista, tanto en el tratamiento de este último como por la capacidad para describir emociones. Aunque il prete rosso aseguraba haber escrito más de noventa óperas, no pasó de cincuenta, puesto que algunas eran en realidad pasticci, práctica habitual de la época: refritos que incluían números de óperas anteriores o de otros autores que servía para adaptarse al gusto del público, a las exigencias de los cantantes o a la urgencia de la demanda. El deseo de Vivaldi de adscribirse a la moda musical le llevó no solo a investigar en este terreno, sino también a convertirse en empresario, lo que le auspiciaba futuras ganancias y la posibilidad de estrenar sus obras. Vivaldi aceptó la dirección del Teatro Sant’ Angelo de Venecia, asumiendo también la responsabilidad económica, lo que le obligó a idear producciones que respondieran a las exigencias del público. Comprendiendo que la ópera había salido de los palacios cortesanos para llegar a un público variopinto, Vivaldi adaptó las historias, transformando los alcanforados protagonistas en héroes de carne y hueso con los que los oyentes podían identificarse. Desde Ottone in villa (1713) hasta L’Olimpiade (1734), pasando por Orlando furioso o Farnace (ambas de 1727), el arco melódico del veneciano describirá las más ardientes pasiones, desde la bravura más enérgica hasta la melancolía más conmovedora, principalmente en las bellísimas arias que parecen flotar en sus pentagramas. Sin embargo, la ansiada gloria en el campo operístico nunca llegaría: el violinista veneciano fue eclipsado por compositores contemporáneos suyos, como Nicola Porpora (Nápoles, 1686-1768), Leonardo Vinci (1690 o 1696-1730), Johann Adolph Hasse (Bergedorf, 1699-1783) o Leonardo Leo (San Vito dei Normanni, 1694-Nápoles, 1744), que llenaron los teatros venecianos, y no pudo competir con los medios financieros de teatros más solventes que contrataban a los grandes divos del momento. Algunas de las óperas más famosas de Georg Friedrich Händel son "Rinaldo", "Giulio Cesare", "Alcina", "Agrippina" y "Tamerlano". Estas obras son muy reconocidas por su belleza musical y su importancia en la historia del barroco. Mucho mayor fue el éxito cosechado por Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759). Su primer golpe maestro fue Almira (1705), ópera que le supuso un triunfo internacional. El compositor viajó a Venecia –donde estrenó Agrippina con un éxito arrollador–, Roma y a Florencia con el deseo de imbuirse de las fuentes italianas. Los resultados no se hicieron esperar dejándose influir por Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660-Nápoles, 1725), de quien absorbió la calidez y fluidez melódica. Händel desarrolló un modelo operístico propio de eclecticismo sonoro: se aprecia la impronta germánica en el tratamiento contrapuntístico de los instrumentos, el espíritu francés en las oberturas o en la inclusión de danzas y la vena melódica italiana con su virtuosismo vocal y su elegancia y empatía para traducir estados de ánimo de los personajes y caracterizarlos musicalmente. Además Händel compuso para públicos muy contrastados, desde academias de eruditos y círculos aristocráticos o burgueses cultivados hasta el pueblo llano: podía escribir arias virtuosísticas profusamente ornamentadas, fragmentos llenos de patetismo o melodías fluidas de carácter más austero. Händel, en todo caso, brindó más importancia al drama que al exhibicionismo vocal, aspecto que le provocó no pocos problemas con los cantantes. Senesino le dejó plantado para unirse a la Opera of the Nobility, compañía operística rival que acabó arruinando al compositor, pues contaba con el divo Farinelli, el castrato más célebre de su tiempo, y presentaba producciones en un estilo nuevo en el que se simplificaban los acompañamientos para destacar la melodía vocal, y que anunciaba el fin de la era barroca. Händel, comprendiendo el cambio que estaba experimentando la sociedad londinense, abandonó los temas mitológicos e históricos del dramma per musica para llevar a los escenarios ingleses el oratorio en idioma local, un mundo novedoso de historias bíblicas con las que la burguesía protestante podía identificarse. Así, de paso, se ahorraba el coste de las puestas en escena.

La ópera en Estados Unidos: Gershwin, Moore y Copland

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 03 Jun 2025 16:05:02 +0000

Tal y como apunta Verónica Maynés, musicóloga y crítica musical, en los albores del siglo XX, la ópera estadounidense era todavía un género sometido a las convenciones importadas de Europa. La llegada de autores como Gershwin, Moore y Copland, favorecerá el progresivo desarrollo de un lenguaje propio, desmarcado del viejo continente, con elementos procedentes de la tradición autóctona y otros de nueva creación. Con Porgy and Bess, su única ópera, George Gershwin (Nueva York, 1898–1937) logró una pieza inmortal del género. Era la primera ópera interpretada íntegramente por cantantes afroamericanos con formación clásica y Gershwin sintetizaba la tradición europea con la estadounidense, representada por el jazz, el blues y los spirituals. Desde los primeros compases Gershwin describe Carolina del Sur como un vivaz cuadro multicolor, en el que coinciden ritmos frenéticos alegremente contrastados y actuaciones corales, con el hermoso y melancólico lirismo de momentos como la primera aria de la ópera, «Summertime». Aunque Douglas Moore (Nueva York, 1893-1969) recibió una formación musical europea –incluyendo una estancia en París bajo la tutela de Vincent d’Indy y Nadia Boulanger–, jamás desdeñó el legado de su país natal. Moore investigó con la instrumentación una nueva forma de descripción narrativa, de corte cinematográfico, que después utilizaría en sus óperas. La primera en alcanzar el éxito fue The Devil And Daniel Webster, ópera folk en un acto estrenada en 1939. Otra de sus óperas destacadas es The Ballad of Baby Doe, con libreto de John Latouche y estrenada en Colorado en 1956. La obra narra la vida del magnate Horace Tabor, que de la nada hizo fortuna como propietario de una mina y acabó siendo político. El comerciante hizo construir la Tabor Grand Opera House en Denver y escandalizó a la opinión pública por sus relaciones extramatrimoniales con Elizabeth Baby Doe, con quien después se casó. Moore utilizó episodios conocidos de la historia para crear un bellísimo cuadro musical, en el que destacan piezas muy queridas del repertorio estadounidense, como las arias de la protagonista «The Willow Song» o «The Letter Song», modelos de sensibilidad expresiva y exquisitez melódica. Aaron Copland (Nueva York, 1900-1990) fue también pionero en la investigación del lenguaje musical norteamericano. Hijo de emigrantes judíos de ascendencia polaca y lituana, se apellidaba en realidad Kaplan, pero el padre cambió el nombre cuando emigraron primero a Inglaterra y después a Norteamérica. Sus primeras obras fueron inevitablemente académicas, aunque pronto incorporó elementos jazzísticos, sin olvidar las vanguardias estilísticas y el serialismo. Autor de excelentes bandas sonoras de cine, el compositor manifestó que la música debía intensificar los impactos emocionales de una determinada escena creando una ilusión de continuidad, una concepción que aplicó en sus dos óperas, The Second Hurricane y The Tender Land. La primera de ellas, en dos actos y con libreto de Edwin Denby, fue un encargo de una escuela de música para ser interpretada por sus alumnos; Copland aceptó por la atracción que sentía por el género y por su importante labor como pedagogo y profesor. Se estrenó en 1937 y fue pensada para acercar el género a los jóvenes, por lo que el autor utilizó estructuras armónicas y melódicas fácilmente accesibles a sus destinatarios, y un uso libre del material folclórico y de la canción popular estadounidense.

El bateo de Federico Chueca

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 27 May 2025 16:05:09 +0000

El bautizo (bateo) es el del niño de Nieves y Lolo, cuya paternidad es puesta en duda por Pamplinas, antiguo enamorado de Nieves que se propone estropear el bautizo, ayudado por Visita una chulapa encaprichada de Lolo y a quien quiere Virginio; para ello propaga el rumor de que en casa de Nieves entre un hombre de madrugada, el hombre en cuestión es Wamba pero no busca a Nieves sino a su madre. Al final todo termina con la alegría de todos, Pamplinas queda burlado, Nieves y Lolo se disponen a casarse, al igual que Valeriana y Wamba. El pobre Virginio es el que paga el pato pues todos le echan la culpa de las conspiraciones. La partitura de Chueca, de corte ecléctico, funde con mucho arte diferentes tipos de composición. Sevillanas, tango, gavota,polka, minué y el tan en boga "popurrí" en aquellos tiempos, se encuentran en la composición de Chueca de forma burbujeante y bien metidas en la trama, dotando a los cuadros de conjunto, la mayoría de la obra, de un acertado aire festivo, y en consonancia con la obra. Chueca una vez más hizo alarde de su maestría a la hora de componer música escénica, y dando al público exactamente lo que quería escuchar, es decir, melodías sencillas y pegadizas, para salir del teatro tarareandolas, y poder bailarlas después en la verbena de turno. La obra fue muy celebrada en su momento, y obtuvo una enorme popularidad, y la mayoría de los números todavía tienen gran presencia en la cultura popular. El Preludio de "El Bateo", sigue siendo una pieza clásica de concierto en nuestros tiempos, y su calidad musical resulta indudable, así como varios números de presencia habitual en antologías. El bateo" puede considerarse uno de los últimos grandes éxitos de género chico, que por la fecha de su estreno ya estaba dando sus últimos coletazos, dado el agotamiento que la fórmula empezaba a acusar, y el cambio de gustos en el público.La obra de Chueca se puede considerar un exponente de manual del sainete lírico, de corta duración, costumbristas, de enfoque cómico, y en la que el tipismo madrileño es una de sus señas de identidad, y puntal de la obra. El argumento, muy simpático, es sencillo. Nos cuenta el accidentado bateo (bautizo) de un niño, en el que un ataque de cuernos mal gestionado casi lleva al desastre la celebración, acabando la cosa por poco en tiros y puñaladas. Ya sabemos que en nuestra zarzuela de sangre más bien poca, aunque coscorrones unos cuantos, y aquí, mucha bronca entre ellos, pero no llega la sangre al río, como es de prever.

Repasando los musicales más famosos de la historia

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 20 May 2025 16:05:34 +0000

Un musical es una forma de arte escénico que combina música, teatro y baile para contar una historia. Generalmente, los musicales incluyen canciones, diálogos, coreografías y, a menudo, efectos visuales como iluminación y vestuario.

Existe una gran variedad de musicales famosos que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos. Y cuando hablamos de musicales, posiblemente se le vendrá a la cabeza alguno inspirado en un libro u otros que haya visto en películas. Lo cierto es que se trata de un género escénico que combina la música, el canto, el baile y la actuación para dar vida a una historia cantada.
Su origen data de la Antigua Grecia y las tragedias griegas para Occidente, cuando los coros cantaban el relato de lo que sucedería en la historia. Sin embargo, tal y como lo conocemos hoy en día el musical data del siglo XIX, junto con la opereta, la ópera cómica, la comedia musical, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el género burlesco.
Existen millones de musicales, todos diferentes. Algunos basados en la literatura francesa, que revive el misterio y el romance, para llegar a otros inspirados en las fantasías de Disney y seguir con denuncias de corrupción judicial. Así continuar con versiones libres de Romeo y Julieta hasta llegar con un clásico de la literatura para del siglo XIX.

Han evolucionado significativamente, incluyendo diferentes géneros musicales, estilos de actuación y técnicas teatrales. Hoy visitamos: Cabaret, Mary Poppins, Los Miserables, West Side Story, Cats, El fantasma de la ópera, Wicked, Mamma mia! y Chicago.

El niño judío, zarzuela de Pablo Luna

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 13 May 2025 16:05:54 +0000

El niño judío, Zarzuela en dos actos se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid, el día 5 de Febrero de 1918. Música de Pablo Luna. EL COMPOSITOR Pablo Luna Carné (Alhama de Aragón, 21-V-1879; Madrid, 28-1-1942), compositor, violinista, director de orquesta y empresario, es uno de los grandes compositores de la historia de la zarzuela. Autor de más de cien obras, marcó de manera definitiva el género lírico del siglo XX, especialmente de la opereta, con obras tan fundamentales como Molinos de viento, El asombro de Damasco, El niño judío o Benamor. Destacado representante de un nuevo estilo de zarzuela inspirado en la opereta vienesa, especialmente en las obras de Franz Lehár. EL LIBRETO Esta obra es una representante de como la opereta había influido en la zarzuela; en este caso es por la vertiente exótica, al subir al escenario lugares tan pintorescos como Siria o la India, sin perder tampoco un ápice de su base costumbrista, tratando de reflejar los nuevos gustos del público. El libreto se debe a Antonio Paso y Enrique García Álvarez, autores muy conocidos en el mundo lírico, por su gran gracia e ingenio. Aquí tratan de presentar un cuadro exótico, sin perder desde ningún momento el punto de vista costumbrista y castizo, creando una obra curiosa, con momentos cómicos que rozan el disparate. EL NIÑO JUDÍO Emilio Casares define esta obra de Luna como «un híbrido entre zarzuela grande, género chico, opereta exótica y el viaje fantástico de corte arrevistado, con elementos de varietés, si bien realizada con inteligencia y brillantez». En efecto, es un fruto más de las tendencias que se estaban imponiendo en España durante los primeros años del siglo XX.

La dama de picas, ópera de Tchaikovsky

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 06 May 2025 16:05:03 +0000

Alexánder Pushkin escribió el relato en 1833 y lo publicó al año siguiente. La historia de codicia humana y lo sobrenatural se hizo inmensamente popular entre los lectores de Rusia y Europa, inspirando óperas de compositores rusos y franceses, entre ellos Piotr Chaikovski. EnLa dama de picas, Pushkin cuenta una historia sobre vicios humanos como la avaricia, o actitudes insanas como la indiferencia y la hipocresía, así como el deseo de enriquecerse sin mucho esfuerzo. El aparentemente autodisciplinado personaje protagonista de Hermann cae víctima de los vicios que acechan su corazón mucho antes de enterarse de la existencia de una vieja condesa y su secreto para ganar en los juegos de cartas. Tentado por la perspectiva de enriquecerse, Hermann rompe el corazón de la joven a la que ama (sobrina de la condesa) y no siente ningún remordimiento. Provoca la muerte de la vieja condesa, pero no siente remordimientos. Finalmente, se ve privado de todo a causa de su egoísmo y codicia.

Chaikovski esbozó la ópera entre enero y marzo de 1890 en Florencia, en tan solo 44 días. Entre julio y diciembre de 1890, Chaikovski completó unos cambios al texto, recitativos y partes vocales. Trabajando junto a Fígner, el tenor que dio vida al papel de Herman, creó dos versiones para el aria en la séptima escena, usando dos tonalidades diferentes. Todos estos cambios se encuentran en las partituras y anexos de la primera y segunda ediciones impresas de la partitura.

Mientras componía la música, Chaikovski editó frecuentemente el libreto, cambiando parte del texto y añadiendo sus propias letras a dos arias.

El compositor participó en la preparación del estreno en San Petersburgo. Herman, el personaje principal, canta en las siete escenas. Esto requiere gran habilidad y resistencia en el intérprete. El papel se escribió pensando en el destacado tenor ruso Nikolái Figner, quien interpretó el rol en el estreno. Su esposa Medea Mei-Figner creó el papel de Lisa. Los críticos escribieron comentarios muy favorables, sobre todo para Figner. Chaikovski mismo escribió luego: "Fígner y la orquesta de San Petersburgo... han hecho un verdadero milagro".

La ópera después de la Revolución Francesa: Beethoven y Weber

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 29 Apr 2025 16:05:33 +0000

Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) estrenó Fidelio, la ópera alemana no estaba tipificada. Mozart había sido pionero en la búsqueda de un lenguaje autóctono y había convertido Viena en centro principal de la ópera germánica, pero su formato era italiano de espíritu. Sin embargo sus hallazgos no podían competir con el monopolio ítalo-francés. El primer acercamiento de Beethoven al género fue en 1803 con Vestas Feuer –El fuego de Vesta–, ópera inacabada con libreto de Schikaneder, cuya música reutilizó para la composición de Fidelio. El genio de Bonn parecía más interesado en la música instrumental: solo un argumento próximo a su espíritu revolucionario podía atraer su interés hacia el teatro musical. La Revolución francesa había propiciado la aparición de libretos sobre la defensa de la libertad y la repulsa a la tiranía, y en Viena se habían representado las llamadas óperas de rescate, en las que el héroe protagonista era salvado en el último momento. Joseph von Sonnleithner escribió el libreto de Fidelio oder die eheliche Liebe –Fidelio o el amor conyugal– y Beethoven se sintió atraído por esta oda a la libertad que presenta la fidelidad amorosa como símbolo de la lucha contra la tiranía. Las prisiones austriacas tenían pésima reputación y ante la censura se evitó toda referencia geográfica y temporal local. Fidelio es un manifiesto contra los presos políticos: la protagonista –disfrazada de hombre– se infiltra en la prisión para salvar a su marido de una condena política injusta. La gestación de la obra fue compleja para Beethoven, llegando a realizar tres versiones y cuatro oberturas diferentes, hasta el estreno definitivo de 1814; el primero, en 1805, fue un fracaso por varias razones: el ejército napoleónico acababa de invadir la ciudad, parte de la burguesía más culta había huido y entre el público había numerosos oficiales franceses. Fidelio contiene elementos de las óperas revolucionarias francesas y del Singspiel mozartiano presentados en un entorno doméstico con el que se podía identificar la nueva burguesía. La obra sienta las bases del Romanticismo germánico con la orquesta como parte del desarrollo dramático y tratando a los cantantes como un grupo instrumental, concepción sinfónica que adoptarían Wagner y Richard Strauss. Con Beethoven se sucede un innovador lenguaje orquestal que participa en la narración y que describe situaciones y los sentimientos de unos protagonistas inéditos hasta entonces. La impactante aria de salida de Florestan no solo aporta un extraordinario efecto teatral, sino que sienta las bases del futuro melodrama romántico alemán, despidiéndose definitivamente de la cantabilidad italiana. Beethoven marcó un antes y un después, no solo por su inmenso corpus plagado de innovaciones visionarias, sino también como prototipo del artista que defendía la libertad creadora como expresión del genio. Siguiendo sus pasos, Carl Maria von Weber (1786-1826) sentaría las bases de la ópera romántica alemana con Der Freischütz –El cazador furtivo–, estrenada en Berlín en 1821, actuando de puente entre la reforma de Gluck y la revolución de Wagner. En Weber se aprecia un deseo de integrar las diferentes artes que confluyen en la ópera, alcanzando un nivel asombroso de unión entre libreto, escena, decorados y música. Hijo de un actor, conocía y cuidaba los elementos escénicos al máximo, realizando numerosos ensayos, creando una compañía estable de solistas, y colocando la orquesta en el foso. En Der Freischütz –estrenada primero como opéra comique y después como Romantische Oper– propuso la unión de la música en un todo, sin la tradicional división entre escenas, recitativos y arias. Compuesta en un momento en el que se aspiraba a la unión política del imperio, la obra se inspira en una fábula tradicional contextualizada en las competiciones de tiro que tanto apreciaban los alemanes. El éxito fue absoluto, favorecido por las connotaciones nacionalistas de la obra: tras la obertura aparece en escena una celebración popular con melodías inspiradas en la música tradicional alemana, el estilo preferido por las nacientes sociedades corales del territorio. El libreto contenía todos los elementos del Romanticismo más genuino: escenas fantasmagóricas, presencia de la naturaleza salvaje, personajes demoníacos, balas mágicas y un amor por el que competir. La extraordinaria obertura no tiene parangón en toda la historia de la ópera; además de su belleza sonora, es un derroche de fantasía e inteligencia para sintetizar de forma programática todo lo que acontecerá durante la jornada, anunciando algunos de los temas de los personajes principales. Mientras que los primeros compases presentan el inocente despertar del bosque al comenzar el día, progresivamente la música va adquiriendo un carácter sombrío y amenazador, tanto en el ritmo como en la armonía: se acerca la noche misteriosa con sus amenazantes peligros. El bosque es, pues, el verdadero protagonista de esta historia, como reflejo del inconsciente y de sus polaridades. Der Freischütz muestra influencias francesas e italianas resultado de los profundos conocimientos sobre el panorama operístico internacional que Weber había adquirido como director de orquesta. Lo francés está presente en la exótica instrumentación, rica en contrastes tímbricos, con especial énfasis en los vientos y en los lugares escénicos codificados para cada grupo sonoro: los trombones y el registro grave de los arcos, para lo demoníaco; las trompas, cuando remite a los cazadores; el clarinete –instrumento muy amado por el autor–, representando la pureza de Agathe… La huella italiana se aprecia en el arco melódico de las arias de la protagonista, de cautivador lirismo poético.

'Réquiem por un hombre bueno': Homenaje especial por la muerte del Papa Francisco

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 22 Apr 2025 16:04:34 +0000

Muy conmovida por la muerte del Papa Francisco, Margarita Lorenzo de Reizabal ha dedicado esta tarde en 'La Traviata' un programa muy especial a la memoria de Jorge Mario Bergoglio. Ha glosado sus aportaciones, leído textos suyos y bosquejado su legado, al tiempo que ha ido ilustrando todo con la música del RÉQUIEM de Gabriel Fauré.

Retrato de una joven mezzosoprano. Beatriz Oleaga

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 01 Apr 2025 16:05:36 +0000

BEATRIZ OLEAGA – MEZZOSOPRANO Nacida en Madrid, finaliza sus estudios musicales con el Máster en Interpretación de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, obteniendo el premio de alumna más sobresaliente de la cátedra de Canto. Ha recibido clases magistrales de Juan Diego Flórez, Gerd Türk, Teresa Berganza, Carlos Mena, Ryland Davies, Helmut Deutsch y Richard Levitt. Ha cantado como solista con la Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Madrid, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta de la Radio de Polonia, Al Ayre Español, La Ritirata, La Spagna y la Orquesta Barroca de Dresde bajo la dirección de Masaaki Suzuki, David Afkham, Lothar Koenigs, Nacho de Paz, Perry So, Fabián Panisello, Maximiano Valdés, Paul Goodwin, Michal Klauza, Zsolt Nagy y Jordi Savall. Ha actuado como solista en escenarios como el Teatro Real de Madrid, la Cité de la Musique de París, el KKL de Lucerna, Auditorio Nacional de Madrid, el Teatro del Liceu de Barcelona, El Centro Nacional de las Artes Interpretativas de Pekín, el Festival Bach de Leipzig, la Ópera de Frankfurt y la Ópera Real del Palacio de Versalles. Ha interpretado papeles de ópera como Hänsel, de Humperdinck; Dido, de Purcell; Wellgunde, en Das Rheingold, de Wagner,y la Tercera Dama, de Mozart. También ha cantado como solista la Segunda Sinfonía de Mahler, las Folk Songs de Berio, el Mesías de Händel, las pasiones según San Juan y según San Mateo y el Oratorio de Navidad de Bach y el Requiem de Mozart, entre otros. Ha participado en grabaciones para los sellos Alia Vox, DUX y Enchiriadis así como para SGAE/Fundación Guerrero.

160 años de Tristán e Isolda de Richard Wagner

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 25 Mar 2025 17:05:10 +0000

Wagner fue literalmente un revolucionario. De hecho, participaba activamente en un movimiento político de izquierdas con un papel muy entusiasta en el ala progresista. Tras una insurrección en Dresde y una orden de arresto contra los revolucionarios, el compositor tuvo que exiliarse, primero a París y después a Zúrich, donde pasaría los siguientes 12 años.

Marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con pocas esperanzas de poder representar las obras que componía, este pequeño hombre alemán de mediados del siglo XIX se encontraba en una situación muy precaria. Pero en ese momento de crisis existencial pasaron dos hechos fundamentales en su vida. Primero, descubrir las obras del filósofo Arthur Schopenhauer, que le vendrán como anillo al dedo por la visión profundamente pesimista de la condición humana que tenía el filósofo. Y en segundo lugar, conocer a la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, casada con un rico comerciante de sedas fan de su música que, para ayudar al compositor en su delicada situación, le pondrá en su finca una casa a su disposición. El desenlace no sorprende a nadie y Wagner termina enamorándose platónicamente de Mathilde. Pero parece que ella no tenía intención de poner en peligro su matrimonio, así que de esta situación no consumada surgió la necesidad del compositor por escribir un drama en el que la pasión se saciase de principio a fin, y purgar musicalmente su frustración. Pero esta obra trataría de algo más profundo que eso: del amor como un deseo ilimitado que siempre anhela algo más de lo que posiblemente pueda tener.

Y fue así como empezó a trabajar en 1857 en Tristan und Isolde, a partir de un poema medieval homónimo. En realidad no sucede mucho en términos de trama y acción, pero la música dura más de cuatro horas. Lo extraordinario de Tristan und Isolde es que gran parte de la acción transcurre dentro de la psique de los personajes y se desarrolla a través de la música. Sobre el esqueleto atávico del romance artúrico Wagner refleja un retrato de obsesión sexual destructiva que escandalizó a sus contemporáneos, fusionando misticismo erótico panteísta, pesimismo metafísico adquirido de Schopenhauer y una visión de la psicología humana que se anticipaba a Freud. Una visión cosmogónica embriagadora y abrumadora.

Además de ampliar el tema del amor dramático Tristan und Isolde también representa un punto de inflexión en la historia de la música. El acorde de apertura del preludio, llamado “Acorde de Tristán”, es visto por los especialistas como el comienzo de la música moderna. Wagner rompe las reglas de la armonía, emancipa los cromatismos, desata la atonalidad y sienta las bases para el siglo XX musical. La sensualidad hipnótica de las disonancias llevan al oyente al trance. El estreno de “Tristán e Isolda” se realizó en la Ópera de Munich el 10 de junio 1865. Hans von Bülow, uno de los más trascendentes directores de orquesta de aquella época fue el encargado de empuñar la batuta, y los dos personajes principales fueron encarnados por el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld y su esposa, la soprano Malvina Schnorr von Carolsfeld. Hoy en día, es una de las obras más representadas en todo el mundo.

El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal tradicional.

La ópera fue muy influyente entre los compositores clásicos occidentales y proporcionó inspiración a compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss, Karol Szymanowski, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Muchos ven Tristán como el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad y consideran que establece la base para la dirección de la música clásica en el siglo XX.

Los gavilanes de Jacinto Guerrero

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 18 Mar 2025 17:05:21 +0000

Esta fábula social sobre el poder del dinero, las hipocresías sociales, las mentiras escondidas y el deseo irracional, cumplió un siglo en 2023, pues se estrenó en 1923 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El argumento de Los Gavilanes es el de un joven pescador llamado Juan que abandona la aldea que le vio nacer y marcha a "las Américas", en busca de oro y fortuna para ofrecérselas a Adriana, la moza que ha prendado su corazón. Juan regresa muchos años después cargado del codiciado oro que ha conseguido en el Perú, y se enfrenta a sus sueños perdidos desde la lejana juventud. En una aldea sin nombre de la Provenza francesa, en 1845, una serie de personajes reviven las ilusiones del pasado cuando uno de sus miembros, Juan, un indiano al que en la aldea consideraban muerto, regresa a su origen enriquecido y poderoso. Cuando vuelve, con el municipio proyectando sobre él la esperanza interesada de que sufrague el arreglo de los problemas del pueblo, su antiguo amor de juventud, Adriana, ya es viuda y tiene una hija, Rosaura, a la que Juan, que ha pagado todas las deudas de su familia para obligarla a deberle algo, perseguirá en matrimonio, como un gavilán rondando a una paloma, en un ambiente de gran escándalo y trastorno. Su título proviene del mote de "el gavilán" con el que el alcalde y el gendarme de la aldea empiezan a llamar a Juan, con todo desprecio, comparándole con estas aves que cazan a las inocentes palomas. El libreto lo escribió José Ramos Martín y la música, que convirtió al título en uno de los más populares y apreciados de los aficionados a la zarzuela, es de Jacinto Guerrero, un compositor toledano que gozó de gran éxito internacional. Los gavilanes es una obra fresca y sencilla de contagiosa inspiración melódica. Una zarzuela regionalista, pero también cosmopolita y moderna, que despliega las mezquindades sociales sobre un brillante tapiz musical. El toledano Jacinto Guerrero, un tipo simpático, jovial, sin vanas pretensiones de genio, supo crear obras que conectaban con el público a partir de una extraordinariamente fértil vena melódica, puesta siempre al servicio de argumentos sencillos, basados en personajes cercanos y reconocibles, entre los que suele triunfar el amor. Los Gavilanes, es un buen ejemplo. Jacinto Guerrero Torres, desde los 6 años ya tocaba el bombo y los platillos en la Banda de su pueblo, de la que su padre era el director. Desde los 14, y ya huérfano de padre, se esforzó en sacar adelante a su familia y entre otros trabajos era animador musical en las fiestas de los pueblos y pianista en salas de cine. En 1914 compone el Himno a Toledo, escrito para banda y gracias a ello le dan una beca de la Diputación y del Ayuntamiento para ingresar en el Conservatorio de Madrid, y aquí pronto consigue un puesto como violinista en la orquesta del teatro Apolo. Su trayectoria fue imparable: en 1921 estrenó en Barcelona La alsaciana y en 1922 La montería en Zaragoza y al año siguiente en Madrid fueron Los gavilanes. Y en 1927 otro de sus más grandes triunfos: El huésped del sevillano que, con su Canto a la espada, se hizo famosísima. En 1930 compuso la banda sonora de uno de los primeros cortometrajes del cine sonoro español: La canción del día y también, ese mismo año, otro de sus grandes éxitos La rosa del azafrán (una libre adaptación de El perro del hortelano de Lope de Vega) en el teatro Calderón de Madrid. El canastillo de fresas, que se estrenó en 1951 en el Teatro Albéniz de Madrid fue su obra póstuma.

6 títulos de zarzuelas imprescindibles

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 11 Mar 2025 17:05:21 +0000

Hoy repasamos 6 de los títulos más emblemáticos de la zarzuela -género chico y grande- de seis grandes compositores de este género de teatro lírico tan español. Números musicales -romanzas, dúos y coros- que están en el imaginario popular. Un buen número de las que presentamos en el programa de hoy fueron estrenadas en el Teatro Apolo de Madrid a caballo entre el siglo XIX y XX, hace ya más de 100 años, pero que aún se conservan frescas, mezclando humor, aventuras y, también, un poco de política y crítica social en el trasfondo de los argumentos aparentemente triviales. Sean bienvenidas y bienvenidos a 6 títulos de zarzuelas imprescindibles. SORTEO DE ENTRADAS en el programa "LA TRAVIATA". Tenemos 4 entradas dobles para asistir al concierto organizado por ABAO BILBAO MUSIKA a cargo del barítono de origen mongol Amartuvshin Enkhbat. El profundo torrente de voz, oscuro y vigoroso que posee el barítono, y su eficaz capacidad actoral y expresividad teatral, lo convierten en una de las figuras más relevantes y aclamadas del panorama operístico internacional. Está considerado como el mejor “Rigoletto” del panorama operístico actual. Le acompaña al piano el maestro Stefano Salvatori, que debuta en ABAO. Es compositor y director de orquesta, y uno de los pianistas acompañantes más reconocidos. Desde 2001 interviene en el Teatro alla Scala de Milán en calidad de maestro colaborador, junto a los directores y artistas más prestigiosos. El concierto será el día 29 de marzo a las 19:00, en una única representación, en el PALACIO EUSKALDUNA de Bilbao. ¿cómo participar en el sorteo? Muy sencillo, contestando a la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los nombres de los 6 grandes compositores de zarzuela que hemos visitado hoy, en el programa 110 de LA TRAVIATA? (Es suficiente con los apellidos) Las respuestas al whatsapp 688713512 (teléfono de La Traviata y de Música Maestra), en un mensaje de texto o de voz. Plazo hasta el día 24 de marzo a las 12:00 (mediodía). Se sortearán las 4 dobles entradas el día 25 (martes) entre los acertantes de la respuesta a la pregunta y se harán públicos en el programa de ese mismo día de La traviata (de 17;00 a 18:00) y en la web de la emisora. Las entradas sorteadas se podrán recoger en la emisora después del sorteo. ¡BUENA SUERTE!

Eugenio Oneguin de Tchaikovsky

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 25 Feb 2025 17:03:22 +0000

Chaikovski usó los versos originales de la novela de Pushkin y eligió escenas que implicaban el mundo emocional y la fortuna de los héroes, llamando a la ópera "escenas líricas." La ópera es episódica; no hay una historia continuada, sólo momentos seleccionados de la vida de Oneguin. Puesto que la historia original era bien conocida, Chaikovski sabía que su público podría fácilmente completar los detalles omitidos. Un tratamiento similar se encuentra en La bohème de Puccini. El compositor había acabado la ópera para el mes de enero de 1878, en menos de un año. Dos años después se estrenaría en el Teatro Bolshói de Moscú, el 23 de enero (11 de enero, antiguo estilo) de 1881 con el director Enrico Bevignani. La primera representación fuera de Rusia tuvo lugar el 6 de diciembre de 1888 en Praga dirigida por el propio Chaikovski. Se cantó en checo y traducido por Marie Červinková-Riegrová. La primera representación en Hamburgo, el 19 de enero de 1892, fue dirigida por Gustav Mahler, en presencia del compositor. Chaikovski fue aplaudido después de cada escena y tuvo que salir a saludar al final. Atribuyó este éxito a Mahler, a quien describió como "no del tipo normal, sino simplemente un genio ardiendo con un deseo de dirigir" Según Joan Matabosch, en unas notas al programa de esta ópera, no tiene nada de sorprendente que tanto Pushkin como Chaikovski se sintieran identificados, al menos en parte, con la personalidad de Oneguin. Chaikovski era casi igual de antisocial, de angustiado, de hipocondriaco nervioso, horrorizado por la posibilidad de que saliera a la luz el secreto de su homosexualidad. Tampoco Pushkin era un ruso que encajara en el canon, mezcla del hombre de mundo que es Oneguin y del idealista que es Lenski. Aparte de que Pushkin, al relatar el duelo de Oneguin y Lenski en la nieve, describió unos pocos años antes lo que sería su propia muerte, asesinado como Lenski por un asunto de celos en un duelo calcado al de la novela. Solo que Chaikovski no solo se sentía identificado con Oneguin, sino también con Tatiana y con Lenski, sus dos «víctimas», antes de convertirse Oneguin —como explica Christof Loy— «en víctima de sí mismo». De hecho, Chaikovski jamás abre las puertas a que podamospercibirlos desde una perspectiva irónica o sarcástica. Sentía auténtica piedad por todos los personajes de la obra, podía ponerse en su lugar,y por eso los dibujó con el afecto y la humanidad de quien entendíaperfectamente sus contradictorias emociones. La ópera no juzga a los personajes, sino que los reúne bajo una mirada llena de ternura para describir la sociedad en la que habitan.

Josetxu Obregón y Alessandro Scarlatti en il giardino di rose

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 18 Feb 2025 17:03:11 +0000

Programa dedicado al oratorio barroco IL GIARDINO DI ROSE (El jardín de rosas) de Alessandro Scarlatti que presenta el lunes 24 de febrero de 2025 la agrupación LA RITIRATA especialista en música antigua, especialmente, la napolitana, como es el caso de Scarlatti. La agrupación está dirigida por el cellista bilbaíno, fundador de la misma, JOSETXU OBREGÓN. Hemos tenido la fortuna de poder entrevistarle y nos ha contado muchas cosas de interés en torno a la música históricamente informada, la situación actual de la música clásica o la influencia de la IA en el modo de escuchar música en el siglo XXI. Algunas anécdotas y curiosidades han corolado esta entrevista mientras hemos ido escuchando la grabación en primicia de algunos de los temas (arias) de los 2 DCs que han editado de este oratorio, grabado por primera vez en la historia por este grupo excepcional. "El oratorio es una de sus mejores composiciones en este género y sigue un modelo operístico, como sucedía muy especialmente entonces en Roma, durante los años de la prohibición operística en la ciudad, con una sinfonía de apertura en cuatro movimientos, seguida de arias tripartitas, varios dúos y hasta un trío y un breve cuarteto. Il Giardino di Rose tiene grandes innovaciones estilísticas, unas enormes cualidades musicales y una calidad deslumbrante. Scarlatti es capaz de la mayor belleza a través de la sutilidad armónica y una delicadeza poética llena de figuras musicales, expresividad e intensidad en la imaginativa construcción de sus arias, con una riqueza fascinante conseguida a menudo con pocos medios, con un par de instrumentos y el continuo, y en otras ocasiones con la orquesta plena y los ritornelos; casi siempre con una escritura llena de ideas audaces capaces de transmitir esplendor a través de la sencillez" (Manuel Lara, Revista Scherzo, 13/4/2024)

Las grand óperas de Giacomo Meyerbeer

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 11 Feb 2025 17:03:09 +0000

Entre 1836 y el fin de siglo, Meyerbeer fue una potencia mundial en música, estando considerado como el compositor más importante de la vida musical europea, con cifras astronómicas de representaciones. Sus grandes éxitos fueron Robert le diable, Les Huguenots y Le Prophete. Se convirtió en director general de Música en Berlín en 1842. Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864 mientras trabajaba en su última gran ópera, La Africana, que se convertiría en uno de los mayores éxitos de la historia de la ópera. Giacomo Meyerbeer llegó a París, la capital de la música durante el siglo, en el momento preciso, con un puñado de ideas bien dispuestas y grandes ansias de innovación en su intento de redefinir el espectáculo completo, la ópera, desde una nueva perspectiva. El público parisino, de gustos tan impredecibles, acababa de vivir su última gran conmoción con el Guillermo Tell de Rossini, que resultaría la despedida de la ópera de este, con tan solo treinta y siete años. El panorama musical francés era desolador, un verdadero desierto de talentos. Proliferaban, empero, unos músicos de tercera fila que fabricaban óperas cómicas a destajo, sin otros propósitos que los meramente lucrativos. Meyerbeer configuró su estilo definitivo gracias al bagaje que cargaba consigo, y para ello aunó los estilos alemán, italiano y francés en uno solo. Esta mezcla explosiva encontró en él al transcriptor perfecto. Hoy visitamos sus 4 grand óperas imprescindibles: Roberto el diablo, Los hugonotes, El profeta y La africana.

La música Góspel

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 04 Feb 2025 17:05:50 +0000

El gospel es un género musical que combina expresión religiosa y cultural. Tiene raíces en los espirituales negros, que surgieron de las experiencias de esclavitud y esperanza de los afroamericanos. A lo largo de los años, el gospel ha evolucionado y se ha diversificado en varios estilos. Su impacto va más allá de la religión, ofreciendo mensajes de motivación y comunidad que pueden ser aplicados en contextos como empresas y eventos. Características musicales La música gospel presenta varias características que la diferencian de otras categorías. Entre ellas se destacan:

Formato coral: Generalmente, la música gospel se interpreta en coros, donde varios cantantes se unen para crear armonías poderosas.
Ritmos contagiosos: La música gospel se caracteriza por ritmos que invitan a la participación del público, creando un ambiente de celebración y comunidad.
Expresión emocional: Las letras suelen abordar temas de esperanza, fe y resistencia, utilizando la música como vehículo para transmitir mensajes profundos.
Variedad de tempos: Las composiciones pueden variar entre tempos rápidos y pausados, adaptándose al mensaje que se desea transmitir en cada interpretación.

Estas características hacen que el gospel, además de ser una experiencia musical, sea también una manera de conexión espiritual y social, manifestándose en la alegría y el sentido de pertenencia que genera en quienes participan o lo escuchan. Los espirituales negros son el primer paso en la historia de la música gospel. Originados entre los esclavos afroamericanos, estos cantos eran una forma de expresión cultural y una herramienta para la resistencia ante el sufrimiento. Durante el siglo XVIII, los africanos traídos a América comenzaron a mezclar sus tradiciones musicales con los himnos metodistas y protestantes que escuchaban en las iglesias. Este cruce de influencias resultó en el surgimiento de canciones que hablaban tanto del dolor como de la esperanza, combinando ritmos africanos con letras cristianas. Los esclavos usaban estos cantos para transmitir mensajes de esperanza y resistencia. Las composiciones servían como una forma de comunicación espiritual y también ofrecían consuelo y un sentido de comunidad en medio de la opresión. En el transcurso de las décadas, el gospel se ha adaptado y diversificado. A finales del siglo XIX y principios del XX, la música gospel comenzó a incorporar elementos de jazz y blues, reflejando la vida y las luchas de la comunidad afroamericana. Esta evolución dio lugar a subgéneros que mantuvieron viva la esencia de los espirituales, pero con un sonido más contemporáneo. En las últimas décadas, la música gospel ha trascendido sus raíces estadounidenses, logrando expansión internacional. Esta clase de música ha encontrado acogida en diversas culturas, fusionándose con elementos locales y enriqueciendo su expresión musical.

Giordano y Cilea. La pasión "verista"

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 28 Jan 2025 17:05:41 +0000

En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida. A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo. Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas. Chénier revolucionario La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano. Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado. Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso llevó a tantos escenarios.

Los pescadores de perlas de George Bizet

Margarita Lorenzo de Reizabal — Mon, 20 Jan 2025 17:05:47 +0000

Aunque a Georges Bizet se le conoce mundialmente por 'Carmen', se conservan 14 obras escénicas suyas entre óperas, operetas y música para el teatro. Hoy nos vamos a detener en "Los pescadores de perlas", una ópera que el compositor francés escribió siendo un veinteañero por encargo del Teatro Lírico de París. Bizet compuso la ópera en 1863. Situó Les Pècheurs de Perles en la exótica isla de Ceilán. Está dividida en tres actos sobre un libreto de Michel Carré y Eugène Cormon. El estreno fue un absoluto fracaso. Aún así la partitura cuenta con bellísimos fragmentos que siempre merece la pena escuchar. En los años sesenta del siglo XIX, el ministerio francés de Bellas Artes tuvo la feliz iniciativa de subvencionar al Teatro Lírico parisino con 100.000 francos para que se representara anualmente una ópera de tres actos cuya música hubiera sido creada por antiguos alumnos de Villa Médicis. Leon Carvalho, director del Téàtre-Lyrique, apostó por un joven de 25 años Georges Bizet (París 1838 - 1875). La obra se estrenó el 30 de septiembre de 1863 en el Teatro Lírico de París, recibiendo numerosas críticas debido a que sus detractores encontraron que hacía demasiadas concesiones al wagnerianismo y al verdianismo. Berlioz fue uno de los pocos que reconoció enseguida el valor de la obra. Los pescadores de perlas no tuvieron mucho éxito el 30 de septiembre de 1863, a pesar de su ambiente exótico. Solamente Berlioz reconoció que había allí “una cantidad considerable de piezas musicales bellas y expresivas, llenas de vigor y de rico colorido”. Los grandes cantantes se hicieron cargo de los papeles principales en fecha posterior; la interpretación de Caruso del personaje de Nadir es hasta hoy inolvidable. Algunos números aislados se han hecho conocidos en todo el mundo por medio del disco, la radio, etc., pero las interpretaciones de la obra completa son raras. Bizet está aquí todavía en sus comienzos. Bizet escribió una partitura de una belleza amable y real con momentos de lucimiento para el trío protagonista. Las piezas más famosas son el dúo entre Nadir y Zurga, Au fond du temple saint y la romanza de Nadir, Je crois entendre encore. Hoy en día, Los Pescadores de Perlas, no se representa muy a menudo, sin duda alguna por la extremada predilección del público por Carmen (1874) que, al igual que Leoncavallo o Mascagni, convierten a Bizet en uno de aquellos compositores conocidos casi exclusivamente por una única obra.

West side story de Leonard Bernstein

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 14 Jan 2025 17:05:27 +0000

El mayor musical de todos los tiempos, el gran clásico de Broadway, la obra maestra de Leonard Bernstein Desde la primera nota hasta el último suspiro, West Side Story es uno de los musicales más importantes y representativos del teatro universal. La partitura a cargo de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim es unánimemente reconocida como una de las mejores en la historia de los musicales. El texto de Arthur Laurens continúa siendo tan conmovedor y actual como el primer día y las coreografías originales de Jerome Robbins ocupan un lugar de honor en la leyenda del baile contemporáneo. De su mano, la más grande historia de amor toma las calles de Nueva York para convertirse en uno de los hitos del teatro musical de todos los tiempos. En West Side Story, Arthur Laurens transporta el Romeo y Julieta de Shakespeare a la ciudad de Nueva York, en donde dos jóvenes enamorados se ven atrapados por el enfrentamiento entre dos bandas callejeras: los “americanos” Jets y los puertorriqueños Sharks. Su lucha por sobrevivir en un ambiente de odio, violencia y prejuicios da forma a una de las historias más emocionantes, bellas y relevantes del teatro musical. El mayor musical de todos los tiempos En todas las categorías, formatos y formas de expresión artística, West Side Story representa la excelencia artística y comercial que le consagra como “el mayor musical de todos los tiempos”. Representado ininterrumpidamente en todo el mundo desde su estreno en 1957, West Side Story ha sido galardonado con todos los premios existentes en el ámbito del teatro musical, a lo largo de sus muchas reposiciones y reestrenos. La versión cinematográfica, ganadora en 10 categorías de los premios Oscar, ostenta el record como la película más galardonada por la Academia en la historia del cine musical y la cuarta en todas las categorías, habiendo sido elegida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos para su conservación por el Archivo Nacional de Cine, por su relevancia cultural, histórica y estética. Su banda sonora es la grabación que más semanas ha permanecido en el número 1 de la lista de álbumes más vendidos a lo largo de la historia (Billboard, 54 semanas, seguido de Michael Jackson, con Thriller, 37 semanas), con canciones míticas como “María”, “América” o “Tonight”, entre otras. West Side Story no es un cuento de príncipes y princesas ni de sueños imposibles, es una historia mundial y eterna que nos muestra la necesidad de primar lo humano sobre el género, las fronteras y las razas. Un relato siempre vigente que habla de inmigración, de miedos, de aceptación, de esperanzas, de redención y, sobre todo, habla de amor. En efecto, West Side Story es eterno, siempre vigente y actual.

Jacques Offenbach y los cuentos de Hoffmann

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 17 Dec 2024 17:05:28 +0000

Los cuentos de Hoffmann (título original en francés, Les contes d'Hoffmann) es una ópera en tres actos, con prólogo y epílogo, música de Jacques Offenbach y libreto en francés de Jules Barbier. Se basa en una obra que el propio Barbier y Michel Carré habían escrito sobre cuentos de E. T. A. Hoffmann. El mismo Hoffmann es un personaje de la ópera, como él mismo hacía en muchas de sus historias. Los cuentos de Hoffmann es una ópera fantástica con una compleja trama. Los cuentos en los que se basa la ópera son Der Sandmann (1816), Rath Krespel ("Consejero Krespel", también conocido en inglés como "The Cremona Violin", esto es, "El violín de Cremona", 1818), y Das verlorene Spiegelbild ("El reflejo perdido") de Die Abendteuer der Sylvester-Nacht (Las aventuras de Nochevieja, 1814). El aria de la "Chanson de Kleinzach" en el prólogo se basa en el cuento "Klein Zaches, genannt Zinnober" (1819). Jacques Offenbach quiso componer una ópera antes de morir basada en algunos cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, escritor, músico y uno de los exponentes más preclaros del Romanticismo alemán. La obra cuenta con libreto de Jules Barbier, que, junto con la música de Offenbach, crean un fascinante poliedro de almas que se mueven en el juego romántico del retrato y su negativo. Una multitud de personajes en apariencia que se reducen en su esencia a tres: el protagonista Hoffmann, su amada presentada bajo las formas de Olympia, Antonia, Giulietta, Stella; y el diabólico antagonista del poeta, encarnado por los Lindorf, Coppelius, Miracle y Dapertutto. El argumento de Los cuentos de Hoffmann se centra en una charla de taberna donde Hoffman, el protagonista, cuenta en cada uno de los tres actos la historia de como conquistó, amó y perdió a tres mujeres diferentes. Offenbach murió sin poder terminar Los cuentos de Hoffmann, tarea que llevó a cabo Ernest Guiraud. Jacques Offenbach había nacido en Prusia. No con el apellido que le hizo popular en los arrabales de los Campos Elíseos, sino con el de su padre (Eberst). También heredó la religión judía y la vocación musical, aunque Jakob (Jacques) se convirtió al catolicismo para desposar a una chica de San Sebastián —Herminia de Alcain— y despuntó como solista de violonchelo. Había encontrado en París la oportunidad de formarse y el acceso a una plaza en el foso de la Opéra Comique. La experiencia le permitió conocer el patrimonio francés canonizado, pero la volubilidad y la creatividad de Offenbach precipitaron un fabuloso periodo de rebeldía en los teatros de menor prestigio y de mayor entusiasmo popular. Estaba naciendo la opereta como la expresión cultural más transgresora del II Imperio. Offenbach escribió la banda sonora de la tiranía liberal de Napoleón III. Y consolidaba un lenguaje corrosivo, provocador y extraordinariamente fértil. La 'première' parisina y vienesa resultó un éxito glorioso, pero Offenbach murió antes de la victoria y tampoco pudo evitar desde la ultratumba que las partituras originales ardieran en un opulento incendio. No cabía mejor ejemplo de la maldición y del sabotaje sobrenatural a la ópera, entre otras razones porque 'Los cuentos' se resienten de una figura mefistofélica que sabotea todas las aventuras de Hoffmann y que contribuye al perfil de la tragicomedia.

Semiramide de Rossini

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 10 Dec 2024 17:05:17 +0000

Semiramide es la última ópera seria compuesta por Rossini. Algunos críticos dicen que la línea vocal es extremadamente florida y no se utiliza como un modo de expresión sino como un despliegue espectacular de las capacidades vocales de los cantantes. Semiramide se puede calificar como el paradigma de la coloratura y la ornamentación vocal junto a una gran brillantez en la orquesta, que no solo acompaña, sino que cobra un papel protagonista. Rossini en Semiramide enlaza perfectamente los números vocales para acompañar la trama y la psicología de los personajes. Hace 201 años, en febrero de 1823, Gioachino Rossini estrenaba en La Fenice de Venecia Semiramide, su ópera hasta entonces más ambiciosa en cuanto a extensión, instrumentación y exigencias vocales, y la última que escribiría para Italia. En efecto, y a pesar del reparto que incluía a su esposa, la española Isabel Colbran, a la contralto Rosa Mariani y al bajo Filippo Galli, la fría acogida determinó que Rossini decidiera marchar a Francia e Inglaterra. Tras esta época dorada, y por desgracia para los amantes del estilo, en la década de 1850 ya apenas había cantantes que dominasen el bel canto rossiniano: con el éxito de la grand opéra francesa y de compositores italianos como Donizetti y Verdi el gusto y el estilo vocal habían cambiado por completo, ahora completamente silábico y que demandaba una mayor potencia para adecuarse a una orquesta cada vez más grande y con mayor protagonismo. Pero el problema no solo residía en la falta de cantantes que pudieran afrontar las óperas de Rossini, sino en los cambios que se produjeron en los gustos del público, que, en esta época, veía el arte en términos de progreso: en ese momento, las obras anticuadas carecían ya de cualquier atractivo estético. Escrita sobre un libreto de Gaetano Rossi vagamente basado en Sémiramis, tragedia de Voltaire de 1748, la Semiramide de Rossini es suntuosa y extremadamente dramática. Babilonia espera el anuncio de su reina Semiramide sobre quién será su sucesor. Un príncipe llamado Assur está seguro de que el trono será para él. Sin embargo, la llegada de Arsace, un apuesto y joven comandante militar, cambia todo.

En el centenario de la muerte de Puccini

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 03 Dec 2024 17:05:43 +0000

Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, nacido en Lucca el 22 de diciembre de 1858, fue el sexto de los nueve hijos de Michele Puccini y Albina Magi, también oriundos de esa capital de la provincia homónima de la región de Toscana. Durante cuatro generaciones, los Puccini habían sido maestros de capilla de la catedral de Lucca y hasta 1799 sus antepasados habían trabajado para la prestigiosa Cappella Palatina de la República de Lucca. El padre de Giacomo, Michele Puccini, había sido un apreciado profesor de composición en el Istituto Musicale Pacini desde la época del duque de Lucca, Carlo Lodovico di Borbone. La muerte de su progenitor, acaecida cuando Giacomo tenía cinco años, puso a la familia en una situación desesperada. El joven músico fue enviado a estudiar con su tío materno, Fortunato Magi, que lo consideraba un alumno poco dotado y, sobre todo, poco disciplinado (un falento, como llegó a definirlo, es decir un vago sin talento). Sea como fuere, Fortunato Magi inició a Giacomo en el estudio del teclado y en el canto coral. Alemanno Cortopassi, discípulo del célebre maestro Michele Puccini, a cuyo hijo Giacomo impartiría las primeras nociones musicales, le inició, siendo aún adolescente, en sus primeros estudios, y luego le hizo continuarlos en Lucca y en Milán. Nada le habría hecho imaginar a Magi que este joven, de origen pobre en medio de tan adversas circunstancias, llegaría a viajar por todo el mundo y alcanzaría tanto éxito con sus óperas. Puccini compraba los coches más rápidos de la época y las lanchas a motor más modernas. Cuando falleció, Puccini era el compositor más rico de su tiempo. Sus últimos ingresos ascendían al equivalente de 1,5 millones de euros de la actualidad. Dejó una fortuna estimada en unos 200 millones de euros, y en Torre del lago, una preciosa villa junto al lago Massaciuccoli, donde anualmente se celebran festivales en su honor. Además de ávido cazador de aves salvajes, de libretos de ópera y de mujeres hermosas, ese apasionado estilo de vida, característico de la Italia de fin de siglo (XIX), sumado a su temperamento exuberante, su voluntad de innovación y su excepcional talento musical se conjugaron en una obra operística de gran éxito. Aunque creó solamente doce óperas (comprendidas tres en un acto que componen el Tríptico), sus obras se han asentado en los repertorios de los teatros líricos de todo el mundo. Los ingredientes fundamentales de su teatro son la variedad, la rapidez, la síntesis, la profundidad psicológica y la abundancia de hallazgos escénicos. El público, bien que a veces desorientado por las novedades de cada ópera, al final se ponía de su parte; por el contrario, la crítica musical, en particular la italiana, consideró durante mucho tiempo a Puccini con sospecha u hostilidad. Se le solía acusar en Italia a Puccini de comercial y se decía que su música no era ni italiana, ni rusa, ni alemana, ni francesa. No obstante, expresaron su admiración por su trabajo contemporáneos como Ígor Stravinski, Arnold Schoenberg, Maurice Ravel o Anton Webern. El gran mérito de Puccini fue su inclinación ecléctica, asimilando y sintetizando con habilidad y rapidez lenguajes y culturas musicales diferentes. Para aproximarse a la personalidad artística de Puccini, es preciso indagar en las relaciones que urdió con las diferentes culturas musicales y teatrales de su tiempo.

Opereta. La precursora de los musicales

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 19 Nov 2024 17:05:25 +0000

"Opereta" es el diminutivo italiano de "ópera" y se utilizaba originalmente para describir una obra más corta y quizás menos ambiciosa que una ópera. La opereta ofrece una alternativa a las representaciones operísticas de una forma accesible dirigida a un público diferente. La opereta se convirtió en una forma reconocible a mediados del siglo XIX en Francia, y su popularidad llevó al desarrollo de muchos estilos nacionales de opereta. Surgieron estilos distintivos en países como Austria-Hungría, Alemania, Inglaterra, España, Filipinas, México, Cuba y Estados Unidos. A través de la transferencia de opereta entre diferentes países, surgió el cosmopolitismo cultural en el siglo anterior. La opereta como género perdió favor en la década de 1930 y dio paso al teatro musical moderno. Entre los compositores importantes de opereta se encuentran Johann Strauss, Jacques Offenbach, Franz Lehar y Francisco Alonso. La opereta nació en Francia a mediados del siglo XIX, para satisfacer la necesidad de obras breves y ligeras en contraste con el entretenimiento de larga duración de la cada vez más seria opéra comique. Evolucionó a partir de un género de música lírica propiamente francés, el opéra-comique. Suele decirse del compositor francés Louis-Auguste-Florimond Ronger (alias «Hervé») que es el padre de la opereta. Compuso en 1847 Don Quichotte et Sancho Pança, a menudo considerada la primera opereta. Más tarde, la burguesía austriaca imitó el gusto parisino, y la opereta llegó a Viena. Fue así como nació la opereta vienesa, que presenta generalmente un argumento más serio y sentimental que las operetas francesas. Por un lado, si bien estas últimas tenían al cancán como su pieza bailable representativa; las vienesas, en cambio, apostaron por el vals, y tenían como representantes por excelencia a los Strauss, padre e hijo. Johann Strauss II (1825-1899), también llamado Strauss el joven, fue un compositor austriaco más conocido por sus valses, como por ejemplo El Danubio azul. Fue famoso durante su vida por toda Europa y Estados Unidos y fue conocido como el Rey del vals, pero también escribió muchas polkas, marchas, cuadrillas y operetas como Die Fledermaus y Der Zigeunerbaron. Franz Lehár fue un compositor austrohúngaro, principalmente conocido por sus operetas. Aunque Lehár era húngaro, compuso la mayoría de sus obras en Austria. Compositor vanguardista, padre del impresionismo alemán, alcanzó su fama gracias a la hoy consagrada obra La viuda alegre, opereta de carácter bufo dividida en tres actos que gustó tanto al público como a la crítica por igual. La opereta también llegó al mundo anglosajón, principalmente a Londres y Nueva York, donde fue esencialmente un género de importación. Con el tiempo, en Francia, la opereta influyó en la aparición de la revue (la revista) que, en Estados Unidos, junto a la opereta de imitación europea, llegó a generar el género del musical. Llevado al cine, el musical produjo espectáculos de gran fama y popularidad, como West Side Story (1957), adaptado a la gran pantalla en 1961, aunque los musicales estadounidenses se distinguen claramente de la opereta como un género aparte.

Manuel de Falla. La vida breve

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 12 Nov 2024 17:05:52 +0000

Falla recurre a Carlos Fernández Shaw, gaditano como él, poeta y libretista de zarzuelas y óperas para Chapí, Vives y Fernández Caballero, entre otros. Consideran como temas posibles El sombrero de tres picos, de Alarcón; la tragedia amorosa de Paolo y Francesca da Rimini, recogida por Dante en el Canto V de El Infierno. Pero la elección recae en un poema inédito del propio Fernández Shaw, La chavalilla, que cuenta la historia de una gitanilla granadina, enamorada y engañada por el hijo de un terrateniente. El libretista da pronto vuelo dramático al poema y, en agosto de 1904, mes y medio después de anunciarse el concurso, Falla está ya bosquejando los motivos y ritmos del negro interior de la Escena de la Fragua. Se ha propuesto completar la ópera en seis meses, con fecha límite el 31 de marzo de 1905, ocho días antes de expirar el plazo de entrega. El 3 de febrero copia a limpio la Escena Última de la ópera en la partitura para canto y piano y establece un calendario estricto para empezar la orquestación al día siguiente. Trabajará en el Cuadro Primero a lo largo del mes de febrero; el Intermedio, Cuadro Segundo y Cuadro Tercero durante el mes de marzo.

El 30 de marzo queda aún tanto por hacer que Germán, hermano del compositor, se ofrece a ayudarlo copiando el texto. Una intervención decididamente desastrosa, pues al carecer de conocimientos musicales, comete gran número de errores. Falla presenta el manuscrito de todos modos, adjuntando una nota explicativa. El 13 de noviembre de 1905 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hace público el dictamen de la Sección de Música por el que se concede el premio de mejor ópera española en un acto a La vida breve. Falla emprende de inmediato la corrección de la ópera con miras al estreno prometido por la Academia. Desencantado finalmente con esta posibilidad, en 1907 se lleva consigo la partitura a París, donde Dukas, Debussy y Albéniz no escatiman en elogios. Los dos franceses tendrán ocasión de escuchar la ópera íntegra, interpretada por Falla en la reducción para piano. La opinión de Dukas es que La vida breve debe estrenarse en la primera ocasión; se ofrece a Falla para aconsejarlo en cuestiones relativas a la orquestación y le pone en contacto con Millet, cuya adaptación de libreto al francés, con la aquiescencia de Fernández Shaw, queda completada en los primeros meses de 1908.

El propio compositor consideró siempre La vida breve como su última obra de juventud. Aquel ‘Premanuel de Antefalla’ —como le gustaba decir de sí mismo en la correspondencia con Leopoldo Matos—, tutelado por Felipe Pedrell, con quien estudia composición en privado hasta finales de 1904, había adquirido un dominio ya considerable en el manejo de las formas musicales y profundizado en el conocimiento de las tradiciones académica y folclórica. Es sin duda Pedrell quien despierta en Falla el deseo de estudiar las óperas de Wagner, tarea que emprende en solitario desde el momento en que las primeras partituras del alemán aparecen en Cádiz. Desde ese momento y hasta el final, Wagner estará presente en cada período creativo de Falla. La armonía cromática de La vida breve es casi siempre de influjo wagneriano; también lo es la práctica de la melodía continua y el empeño por presentar siempre la voz en condición de igualdad frente a la orquesta. Presente a lo largo de toda la ópera está la sonoridad enigmática y hechizante de la música flamenca.

Wagner o la obra de arte total

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 29 Oct 2024 17:05:04 +0000

Richard Wagner, nacido en Leipzig, Alemania, en 1813, fue un destacado compositor alemán del Romanticismo y una figura fundamental en el mundo de la ópera, que mostró su talento musical desde una temprana edad. Wagner no sólo es uno de los grandes nombres por su labor como compositor, sino que también destacó como director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical. Su contribución más notable fue la transformación del concepto operístico mediante la introducción del drama musical, donde en muchas de sus obras asumió el control de la música, del libreto y de la escenografía, a diferencia de otros compositores. En sus inicios, sus obras más importantes para su carrera El holandés errante y Tannhäuser siguieron la tradición romántica, pero fue con su monumental tetralogía El anillo del nibelungo donde plasmó su idea de la obra de arte total, fusionando todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas. No obstante, sus concepciones acerca de la interacción entre la música y el teatro evolucionaron nuevamente y se manifestó en la reintroducción de formas operísticas convencionales en las composiciones de su etapa final, tal como se observa en Los maestros cantores de Núremberg. Estas obras de Richard Wagner producidas durante su periodo más tardío, que corresponden a su etapa romántica, se distinguen por grandes avances del lenguaje musical. Entre ellos se destaca la densa textura contrapuntística, la riqueza cromática, la complejidad armónica, la habilidad orquestal refinada y una utilización meticulosa de los leitmotivs, lo que influyó en el desarrollo de la música clásica europea. Richard Wagner introdujo varias innovaciones en sus óperas que se han convertido en prácticas estándar en el mundo teatral. Entre ellas, destacan su propuesta de utilizar total oscuridad en el auditorio durante las representaciones, una medida que, aunque hoy en día parece obvia, era poco común antes del siglo XIX. Wagner insistió en la oscuridad para concentrar la atención del público en el escenario, una idea que se volvió más factible con el desarrollo de la energía eléctrica. Además, Wagner sugirió poner la orquesta en un foso, fuera de la vista del público, para que la música fluyera sin distracciones y se integrara mejor con la narrativa. El impacto dramático que desprenden las obras de Wagner lo consiguió también gracias al uso de leitmotivs. Estos temas musicales asociados a un personaje, objeto o idea concreta, son muy importantes en las obras de Wagner, ya que sirven como motivos de memoria para el oyente, intensifica lo que está ocurriendo en escena y muestra las conexiones más profundas en la trama, tejiendo así las narrativas y profundidades psicológicas en sus composiciones. Entre sus obras más famosas que han utilizado este recurso musical se encuentran Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Nüremberg y la saga de cuatro óperas, El anillo del Nibelungo.

El Barberillo de Lavapíes de Barbieri. Compromiso social y político en la España del romanticismo

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 22 Oct 2024 16:05:52 +0000

El barberillo es una historia de amor entre Paloma y Lamparilla que no se llega a consumar hasta el final de la obra por obligaciones de tipo político-conspiratorio a las que hay que atender primero para salvar a España. El barberillo de Lavapiés se ha mantenido en escena hasta nuestros días como un emblema de la lírica española. Hablar de El barberillo es hacerlo de una obra cumbre de nuestra historia musical, paradigma de lo que se ha considerado teatro lírico hispano y madrileñismo. Los autores mezclan una trama popular, la de los amores de Lamparilla y Paloma, con los devaneos sentimentales de dos aristócratas, la Marquesita Estrella y don Luis, y todo ello con un trasfondo político: la transición forzada de un gobierno de Grimaldi a Floridablanca. Es un modelo temático que ya había utilizado Barbieri en Jugar con fuego, Los diamantes de la corona o Pan y toros, pero que con el texto de Larra —escrito en verso— se llena de aventuras, intrigas, política, amor y humor, funcionando como si hubiera sido escrito en estos días que corren. Barbieri y Larra conciben una obra en la que se contraponen dos mundos: el castizo de la pareja formada por Lamparilla y Paloma, y el noble, por la Marquesita del Bierzo, don Luis de Haro y don Juan. Pero hay también dos mundos en el propio argumento que sostiene la obra, en la que se desarrolla una trama política a través de una conspiración, y, por otra parte, la doble historia de amor entre el barbero y la costurera y la de la pareja aristocrática. Los componentes políticos en esta obra son patentes. El propio Larra se lo confirma a Barbieri: «He urdido una conspiración»... El desengaño, el descontento, la pérdida de la esperanza en los políticos, la ignorancia, aparecen de continuo en los textos de Larra, y son elevados a arte por el ingenio de Barbieri.

Katiuska, la mujer rusa. Opereta de Pablo Sorozábal

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 15 Oct 2024 16:05:03 +0000

Katiuska, la mujer rusa es una opereta en dos actos, en prosa y verso, con música de Pablo Sorozábal y libreto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso. Se estrenó en el Teatro Victoria de Barcelona. Es la primera obra lírica de Sorozábal. Aunque aparece mencionada como zarzuela, se considera que es más bien una opereta. Bajo ese término, se expresa que es una obra lírica de tono más ligero, pero sin caer en la chabacanería de la revista. Se estrena con el título de Katiuska o la Rusia Roja. El clima político hace pensar al empresario teatral que el cambio puede atraer un público más numeroso y, efectivamente, así es. El teatro barcelonés se llena en el estreno en la función de noche. El primer acto obtiene un gran éxito, sin embargo, el público empieza a mostrar menos interés en el segundo acto. Pablo Sorozábal, quien está dirigiendo la obra, lo nota y, de improviso, suprime los diálogos durante la interpretación. Al salir del teatro se escuchan por los altavoces algunos de los números de la obra que la Columbia de San Sebastián había impresionado. Sorozábal cuenta que Fernández Grados, quien fuera director artístico de la casa discográfica, viéndole abatido, le anima y le asegura que la obra triunfaría si se hacen algunos cambios en el libreto. Esa misma noche deciden rehacer todo el segundo acto, adaptando la música a nuevas situaciones. No obstante, mientras se realizan estas modificaciones, se mantiene el cartel y se sigue representando esta versión hasta que la nueva, sin el cabaret de París, queda lista. En su representación en Zaragoza, durante la gira por provincias, se le ocurre una nueva situación para incluir el foxtrot que había sido suprimido. La acción se desarrolla en Ucrania, durante la postguerra y en los primeros momentos de la revolución rusa.

La serva padrona. Ópera bufa de Pergolesi

Margarita Lorenzo de Reizabal — Mon, 14 Oct 2024 10:02:57 +0000

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opera comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la ópera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones. La ópera bufa- como la llamarán los italianos- no logra alcanzar su verdadera expresión hasta la llegada de Giovanni B. Pergolesi (1710- 1736), excepcional compositor que a pesar de su breve existencia, tuvo una copiosa producción de alrededor de quince óperas, doce cantatas y música instrumental (sonatas, sinfonías, conciertos). La serva padrona es una excelente muestra de la ópera bufa en el siglo XVIII. Hay que señalar que el género se distinguía por la diferencia establecida entre el recitativo y el aria; el primero acudía a un acercamiento mayor del lenguaje hablado, mientras que en la segunda, el lirismo estaba muy acentuado. Pergolesi logró un ejemplo sin paralelo en su ópera, otorgándole a éste lirismo un gran encanto melódico que hace que aún en la actualidad, la obra conserve su frescura. La serva padrona se estrenó en 1733 y constituyó un éxito sin precedente. En aquella ocasión fue presentada como un intermezzo entre los actos de su ópera seria Il prigioniero superbo (El prisionero soberbio), poseía una orquestación simple y un argumento cómico que solo utilizaba tres personajes (uno mudo): dos sirvientas empeñadas en gobernar a su amo, un viejo solterón. Su color radiante, melodismo y ligereza con gran influencia de la canción popular napolitana, atrajeron el interés de sus espectadores y luego La serva padrona fue un éxito en otros escenarios de Europa.

Lucrecia Borgia de Gaetano Donizetti

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 01 Oct 2024 16:05:01 +0000

Cuando Donizetti inicia su carrera operística, el bel canto italiano domina la escena, las líneas melódicas claras, con abundante decoración y ornamentación, formaban parte del estilo imperante de la primera mitad del siglo XIX. Lucrezia Borgia es un melodramma, u ópera, en un prólogo y dos actos compuesta por Gaetano Donizetti. El libreto fue escrito por Felice Romani basándose en el drama homónimo de Victor Hugo, a su vez según la leyenda de Lucrecia Borgia. Se estrenó en La Scala de Milán el 26 de diciembre de 1833. En 1839 se estrenó en Londres y posteriormente en París (1840), ciudad en la que Victor Hugo interpuso una querella reclamando los derechos de autor por su obra, a la que respondieron Donizetti y Romani reescribiendo parte de la ópera, situándola en Turquía y denominándola La Rinnegata; para su estreno en Versalles fue llamada Nizza de Grenade. Pero estos no fueron los únicos cambios de nombre que sufrió la ópera, ya que la censura italiana, aupada por las quejas de los descendientes de la familia Borgia, se impuso ante Donizetti y este tuvo que renombrar la ópera como Eustorgia da Romano para Florencia, Alfonso, duca di Ferrara en Trieste, Giovanna I di Napoli en Ferrara y como Elisa da Fosco en Roma. Ciertamente no toda la trama del melodrama se corresponde con la historia de Lucrecia, hija del papa Alejandro VI (el valenciano Rodrigo Borgia). La joven Borgia siempre vivió bajo la sombra de sus hermanos. De una belleza indescriptible, su vida estaba teñida de un ambiente corrupto, de chismes y sexualidad. Entre tantas historias, se comenta que tuvo como amante a su propio hermano Cesar, y que ayudó a este y a su progenitor a cometer delitos inhumanos. Todo esto es incierto, ya que no se conoce la vida de Lucrecia; pero una de las informaciones contrastadas es que en su tercer matrimonio contrajo nupcias con Alfonso d’Este, duque de Ferrara, y con él tuvo siete hijos hasta su fallecimiento, a los 39 años.

La zarzuela "gigantes y cabezudos"

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 24 Sep 2024 16:05:36 +0000

Gigantes y Cabezudos se estrenó el 29 de noviembre de 1898 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Fue escrita por el manchego Miguel Echegaray, hermano de José Echegaray, primer Premio Nobel español de Literatura en 1904, y compuesta por el gran músico murciano Manuel Fdez. Caballero. Dos personajes muy populares hoy en Zaragoza porque sus apellidos forman el nombre compuesto del paseo que discurre por el Ebro a los pies de la Basílica del Pilar. En aquellos tiempos, ambos también eran muy populares en el panorama musical español, y formaban un exitoso tándem que ya había triunfado con dos zarzuelas anteriores: El Dúo de la Africana en 1893 y la Viejecita en 1897. La zarzuela está ambientada en las Fiestas del Pilar de Zaragoza del mismo año 1898 y cuenta una historia de amor. Pilar es una joven vendedora prometida con un soldado llamado Jesús que retorna vencido de la Guerra de Cuba. Entre ambos se interpondrá un sargento enamorado de Pilar, pero la determinación de ambos en su compromiso matrimonial se sobrepondrá a las malas artes usadas por el sargento para lograr el amor de la joven. La obra tuvo una acogida extraordinaria y fue un éxito desde el primer momento. Las crónicas cuentan que “el entusiasmo del público superó a todo lo imaginable. La gente se rompía las manos de aplaudir. Se repitieron todos los números, se ovacionaron todas las decoraciones y todas las escenas”. Seguramente, ayudó a ello el gran esfuerzo de producción que se realizó para la puesta en escena: “(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres gigantes y cabezudos. ¿Qué tenía esta zarzuela que la hizo tan popular desde el primer momento? Se podría decir que en aquellos años Aragón y lo aragonés estaban de moda y fueron muchas las obras líricas que tomaron Aragón como escenario o introdujeron la jota aragonesa en sus composiciones. Un buen ejemplo de ello es La Dolores de Tomás Bretón. En estas obras el pueblo aragonés es considerado como un referente de los valores propios de la patria, y los aragoneses aparecen como ejemplo de valor, patriotismo, de lealtad y de todo tipo de virtudes que son exaltadas de forma explícita. En toda esta moda tuvo mucho que ver los ecos de lo acontecido en los Sitios de Zaragoza, las corrientes románticas y el auge de la jota aragonesa a finales del siglo XIX. Una “buena prensa” de lo aragonés que también convive con los tópicos de la tosquedad y cabezonería de los aragoneses.

Espacio musical sobre Adriana Lecouvreur

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 18 Sep 2024 09:52:30 +0000

Radio Popular – Herri Irratia te lleva a casa el apasionante mundo de la ópera, la zarzuela, el teatro musical y mucho más, en La traviata con Margarita Lorenzo de Reizabal que regresa una temporada más a nuestras ondas para hacernos vibrar con los grandes clásicos, a veces muy famosos, y otras algo más desconocidos. En esta ocasión, Adriana Lecouvreur: Es una ópera que puede encuadrarse dentro de un verismo de corte aristocrático junto a títulos como Andrea Chènier y Fedora de Umberto Giordano o Tosca y Manon Lescaut de Giacomo Puccini, en los que los argumentos desaforados y tremendistas que caracterizan al movimiento verista se desarrollan en ambientes elegantes. Cilea elige como argumento el drama en cinco actos del mismo nombre escrito por Eugène Scribe y Ernest Legouvé, estrenado en 1849, y ambientado en el París de 1730, donde se narran los últimos meses de vida de un personaje real, Adrienne Lecouvreur (1692-1730), gran actriz de la Comédie-Française, muerta en extrañas circunstancias, y que mantuvo una apasionada relación con el conde Maurizio de Sajonia. El estreno tuvo lugar en el Teatro Lírico de Milán, el 6 de noviembre de 1902, con la famosa soprano de la época Angélica Pandolfini como Adriana y el gran Enrico Caruso en el papel de Maurizio.

Gran finura melódica

La partitura de Adriana Lecouvreur es de una gran finura melódica (que recuerda en muchos momentos a la música del compositor francés Jules Massenet), y está estructura en forma de continuum musical, donde desaparecen los números cerrados y son una serie de temas recurrentes los que hacen progresar la acción dramática. Cilea utilizó el recurso del leitmotiv en Adriana Lecouvreur. Esos leitmotiv son temas que están asociados a cada uno de los protagonistas y también reproducen ambientes y situaciones. Mientras hay algunas figuras históricas en la ópera, el episodio que relata es en gran medida ficción, su muerte por violetas envenenadas a menudo la señalan como la ópera verista menos realista. A menudo se le condena como uno de los textos más confusos jamás escritos para la escena, y a menudo se hacen cortes a la hora de representarla, pero eso hace la historia todavía más difícil de seguir. Aun así, la heroína Adriana, es un personaje atractivo y la música es mucho mejor que el libreto. El tiempo de una representación moderna típica es de alrededor de 135 minutos (excluyendo descansos).

Verdi y los coros de sus óperas

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 10 Sep 2024 16:05:13 +0000

Este artista italiano nacido a principios del siglo XIX es considerado uno de los compositores de ópera más influyentes de todos los tiempos. Su carrera comprendió más de medio siglo, y en estos años creó un repertorio realmente amplio y emocionante, lleno de óperas que siguen estando muy vigentes en los mejores auditorios del mundo. En este programa repasamos algunos de los coros más representativos de sus óperas: - I Lombardi alla prima crociata (Los lombardos en la primera cruzada) - Nabuco - Rigoletto -Traviata -Macbeth - Il trovatore - La forza del destino Programa especialmente pensado para los amantes de la música coral operística, que son muchos, y para los coralistas profesionales y aficionados amateurs porque las grabaciones escogidas son espléndidas y recogen versiones especialmente sobresalientes, como es el caso de los números interpretados por la orquesta y coro del MET de Nueva York o de la Staatsoper de Dresden. Auténticas joyitas.

La del manojo de Rosas, de Pablo Sorozabal

Margarita Lorenzo de Reizabal — Fri, 12 Jul 2024 11:58:53 +0000

La del manojo de rosas, Sainete lírico en dos actos, se estrenó en el Teatro Fuencarral de Madrid, el día 13 de noviembre de 1934. Sus libretistas fueron, Francisco Ramos Castro y Anselmo Cuadrado Carreño. Música de Pablo Sorozábal. Se trata de uno de los mayores éxitos de Pablo Sorozábal Una historia de amor donde el sainete se transforma en propuesta crítica desde el momento en el que la protagonista se niega a utilizar el matrimonio como vía de ascenso social. Todo ello, en un Madrid plenamente republicano en el que sus habitantes parecen tan dispuestos a sacudirse los mitos del casticismo como a bailar los ritmos llegados del otro lado del Atlántico. La acción tiene lugar en 1934 en una plaza de barrio madrileña en la que hay un garaje, un bar y una tienda de flores llamada «La del manojo de rosas». Allí están JOAQUÍN, el oficial mecánico del garaje con su aprendiz CAPÓ. También DON DANIEL, el dueño de la tienda de flores, con su hija ASCENSIÓN, la florista (muchacha madrileña de educación esmerada, pero orgullosa de su origen obrero, por lo que no quiere oír hablar de amores más que con un hombre de su clase), y el camarero del bar, ESPASA. Don Daniel quiere que su hija acepte la proposición de RICARDO, un joven aviador, pero Ascensión a quien quiere es a Joaquín. También hay otro conflicto amoroso entre CLARITA, una coqueta y culta manicura, Capó y Espasa. Con esta obra se consagró definitivamente el maestro Sorozábal como compositor; en ella supo reflejar el ambiente del Madrid de la época del estreno, conjugando sabiamente los ritmos tradicionales del sainete, como el pasodoble, la mazurca o el chotis, con otros como el fox trot o la farruca, dándole un nuevo carácter y sentido, más cercano a la modernidad, e incluso a la opereta; el propio compositor había tratado de buscar nuevos medios e incluso, por ejemplo, dotar a los números musicales de cierto sentido bailable. Dentro del apartado del texto, aunque continúa en la línea tradicional del sainete madrileño, se encuentran nuevas situaciones y personajes tales como la señorita venida a menos, el ridículo Don Juan de barrio, o el camarero hiperbólico. Como es habitual en muchas obras del género, predomina la trama sentimental, pero se pueden apreciar ciertas pinceladas de conciencia social, reflejando el ambiente del momento.

Andrea Chénier, la ópera más famosa de Umberto Giordano

Margarita Lorenzo de Reizabal — Fri, 12 Jul 2024 11:46:54 +0000

Andrea Chénier es una ópera verista de ambiente histórico con música de Umberto Giordano y libreto en italiano de Luigi Illica, basada libremente en la vida del poeta francés André Chénier (1762-1794), quien fue ejecutado durante la Revolución Francesa. Estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896, en la actualidad es la ópera más famosa de su compositor. Durante la primera mitad del siglo XX fue producida con cierta frecuencia y entró en el repertorio operístico estándar. Una de las razones que contribuyó a su popularidad fue la espléndida música lírico-dramática del tenor principal, que provee a un cantante con talento muchas oportunidades para lucirse en escena. Además de cuatro arias y ariosos para el tenor principal (Un di all'azzuro spazio; Io non amato ancor; Si, fui soldato; y, Come un bel di di maggio), la ópera contiene un aria muy conocida (La mamma morta) para la heroína soprano, que fue presentada en la película Philadelphia (la versión de Maria Callas es la que se usa en la banda sonora⁴ También merece la pena destacar el expresivo monólogo del barítono Nemico della Patria y el dúo final entre soprano y tenor, para los dos papeles principales, al tiempo que se preparan para enfrentarse a la guillotina. La partitura de Giordano no presenta en ningún momento armadura alguna, según una práctica que será propia de los compositores de música atonal. Se trata de un anticipo, porque la escritura musical es perfectamente tonal. Personajes principales: Andrea Chénier, un poeta. Tenor Carlo Gérard, un sirviente. Barítono Maddalena de Coigny. Soprano Bersi, su doncella. Mezzosoprano

Grandes dúos de ópera

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 12 Jun 2024 05:09:38 +0000

Los dúos de amor en la ópera suelen ser momentos de gran belleza, y por supuesto también son los más esperados. Sin embargo, siempre que se hace una selección, es decir, una elección, seguro que nos dejamos muchos otros momentos que son igualmente bellos. Pedimos disculpas de antemano. En los dúos de amor que hemos escogido hay un denominador común: todos ellos son entre tenor y soprano. Por otra parte es lo más habitual, aunque hay una gran cantidad en los que aparecen otras tesituras. Pero ya sabemos que en una gran parte de las óperas más populares los protagonistas son el tenor y la soprano. Los dúos que visitamos hoy son: Madama Butterfly de Giacomo Puccini; Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti; Roméo et Juliette de Charles Gounod; Tristan e Isolda de Richard Wagner; Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni; Pagliacci de Ruggero Leoncavallo; y L’elisir d’amore de Donizetti.

El fantasma de la ópera. El musical

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 04 Jun 2024 19:05:49 +0000

El fantasma de la ópera" es una trágica historia de amor. Christine Daae es una joven y talentosa actriz. Dos hombres están enamorados de ella. Uno es Raoul (Raoul de Chagny), un joven aristócrata. El otro es un misterioso personaje enmascarado, el Ángel de la Música, el fantasma de la ópera. El musical muestra la compleja interconexión entre el destino y los eventos, la eterna lucha sentimental: entre el amor, la esperanza y el odio. Nadie podrá permanecer indiferente ante el maravilloso talento de los actores y la hermosa música escrita por Andrew Lloyd Weber.

El musical, que se estrenó hace más de 30 años, es considerado uno de los más taquilleros y exitosos de la historia. En Broadway, esta obra maestra se presentó por primera vez en 1988 y desde entonces ha conseguido atrapar a más de 20 millones de espectadores alrededor de todo el mundo.

El musical es una adaptación de la novela gótica del escritor y periodista francés Gastón Leroux, publicada en marzo de 1910. Su argumento es fascinante, combina varios elementos y escudriña en sentimientos como el amor, el terror y el drama. Esta obra de teatro lírico retrata magistralmente la historia de un misterioso hombre que habita en las entrañas de un teatro, atormentando a todos lo que deciden subir al escenario, hasta que un día escucha a Christine, una joven con una voz angelical que será el contraste perfecto para la oscuridad y secretos del Fantasma. Llena de situaciones emocionantes, El fantasma de la ópera no defrauda, en cualquier formato en que se presenta sigue arrasando como una leyenda que no conoce límites.

Explorando 3 óperas rusas

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 28 May 2024 19:05:09 +0000

1- “Ruslán y Liudmila”, Mijaíl Glinka El argumento es una adaptación de un cuento de hadas de Pushkin. La obertura es una pieza breve y llena de energía que se basa en tres temas: El de Ruslán, enérgico y guerrero; el de su amor por Ludmila, más tierno; y el del malvado enano Chernomor. Junto con su homóloga Una vida por el zar, esta segunda ópera de Glinka confirmó un fundamento operístico ruso que se construiría en la próxima generación de compositores rusos. En particular, Ruslán sirvió como modelo para los cuentos de hadas operísticos rusos, particularmente los de Nikolái Rimski-Kórsakov. A pesar de las expectativas que despertó, el estreno en el Gran Teatro Kámenni de San Petersburgo en 1842 no fue triunfal. Solamente después el público comenzó a apreciar este cuento sobre la vida en la Antigua Rus, su elegancia y variedad de melodías, la belleza de la instrumentación orquestal y la ingenuidad de amplio ensamble de solistas. 2- “La dama de picas”, Piotr Chaikovski Aleksander Pushkin escribe en 1833 un cuento de tintes oníricos y profundos que cautiva a Piotr Ilich Chaikovski, por lo tortuoso de los caminos del alma que recorre: la codicia y la avaricia, el engaño amoroso y todo el remordimiento que tales actos provocan: la muerte de dos mujeres engañadas y la locura del protagonista al verse arruinado y comprender que el destino estaba escrito desde el principio en las cartas. Simbólica metáfora del azar engañoso de la vida que deja creer que nosotros, los seres humanos, estamos libres de un designio escrito con nuestro nacimiento y rubricado con nuestra muerte. Desde que el compositor escribió las primeras notas hasta su estreno solo pasaron once meses, lo que convierte a La dama de picas, en una obra única. Chaikovski la escribió con 50 años en Florencia, en una villa alquilada para él por Nadiezhda von Meck, su benefactora. Casi siglo y medio después se sigue notando el estado de inspiración en el que se encontraba el artista. La ópera se basa en el cuento homónimo de Pushkin, pero al igual que ocurrió con la ópera anterior, Evgueni Oneguin, el hermano de Chaikovski, Modest hizo grandes cambios en los personajes. 3- “Lady Macbeth de Mtsensk”, Dmitri Shostakóvich Esta ópera se convirtió en un símbolo de la relación entre el arte y las autoridades en la época soviética. El estreno de Lady Macbeth de Mtsensk, basada en temas de la novela de Nikolái Leskov, fue todo un triunfo para el joven compositor de 26 años. Hubo cerca de 200 representaciones casi simultáneas en el Teatro Mali Operni de Leningrad (el Teatro Mijáilovski, en la actualidad) y en el Teatro de Música Nemirovich-Dánchenko de Moscú. En 1935 se presentó en Nueva York, Zúrich, Buenos Aires, Londres, Praga y Estocolmo, entre otros lugares. Ese año se estrenó en el Teatro Bolshói y poco después allí acudió Stalin. En enero de 1936 el Pravda, el principal diario soviético, publicó un artículo titulado “Desorden en lugar de música”, en el que se vilipendiaba el “naturalismo” de Shostakóvich. El artículo aparecía sin firma, pero mucha gente reconoció el estilo del propio Stalin. El proyecto inicial de Shostakóvich fue escribir una trilogía consagrada a la suerte de la mujer rusa en diferentes épocas. Katerina Izmáilova, la Lady Macbeth de la primera ópera, debía representar a la mujer del siglo XIX viviendo bajo la tiranía de los zares y de una sociedad fuertemente patriarcal, mientras que el último elemento de la trilogía debía ser un himno a la mujer soviética. Pero los contratiempos con los que se encontró la ópera acabaron por convencer a Shostakóvich de que debía renunciar al proyecto.

Música coral-miscelánea

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 14 May 2024 19:05:02 +0000

Hoy repasamos música vocal para coros de todo tipo, voces blancas, coros jóvenes, orfeones, coro de mujeres, coros mixtos de ópera y números corales de musicales de Broadway, música coral de vanguardia y música coral de cine.

Un baile de máscaras: Verdi y la censura

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 07 May 2024 19:05:29 +0000

Celos, venganza, amor y muerte se entremezclan en esta obra de Verdi ambientada en el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia, quien halló la muerte tras un baile de macaras. Él es un conflictivo monarca que se encapricha de la hermosa Amelia, haciendo a esta su objeto de deseo. Pero ella está casada con un hombre celoso y desconfiado quien no dudará en encarar al monarca para conservarla a su lado. El tema era bien conocido porque había sido usado por otros compositores, incluyendo a Auber para su ópera de 1833 Gustave III, ou Le Bal masqué, y más tarde por Saverio Mercadante para su ópera Il reggente en 1843. En 1792, el rey de Suecia, Gustavo III, fue asesinado, como resultado de una conspiración política contra él. Recibió un tiro mientras estaba en un baile de máscaras y murió 13 días más tarde por sus heridas. Para el libreto, Scribe conservó los nombres de algunas de las figuras históricas implicadas, la conspiración y el asesinato en un baile de máscaras. El resto de la obra - las caracterizaciones, el romance, la adivinación del futuro, etc., es invención de Scribe y la ópera no es exacta históricamente. Giuseppe Verdi (Roncole 1813 - Milán 1901) tuvo enormes problemas con la censura para estrenar Un Baile de Máscaras. Toda Europa estaba inmersa en revoluciones y en el Reino de Nápoles, para el que se había previsto el estreno, estaba prohibido representar en escena la muerte de un soberano. En efecto, aunque la obra se inspira en el hecho real de la muerte del rey Gustavo III de Suecia, la acción hubo de ser trasladada a las colonias inglesas de Norteamérica (Boston) y el rey se convirtió en el Gobernador Inglés de la Colonia. Verdi la tituló inicialmente Gustavo III. Las ideas independentistas estaban en el orden del día en una Italia dominada aún por el Imperio austríaco por lo que los censores no podían pasar por alto una obra donde se asesinaba a un rey. Aunque Un Baile de Máscaras no representa un avance en la producción verdiana, es una de las óperas mejor estructuradas y equilibradas del compositor roncolés, donde la acción se mantiene fluida y continua durante toda la obra, sin que exista ningún pasaje excesivamente largo. Un baile de máscaras es una de las obras sobresalientes del "segundo período" verdiano, y al mismo tiempo una ópera muy asequible para el gran público.

El dúo de la africana de Manuel Fernández Caballero

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 02 May 2024 05:13:16 +0000

El Dúo de la Africana plantea una trama de “teatro dentro del teatro”, con personajes divertidos y escenas muy cercanas al vodevil, que cuenta los enredos amorosos en una compañía de ópera “de verano” que representa La Africana de Meyerbeer. El Dúo de La Africana es uno de los títulos que ha permanecido en el repertorio de la zarzuela a lo largo de más de 120 años, haciendo reír al público como el día de su estreno. Estrenada en el teatro Apolo en 1893, tuvo tal éxito que se representaron 211 funciones y se mantuvo más de 5 años en cartel. Contiene piezas magistrales como la jota “No cantes más La Africana” Zarzuela cómica en un acto Querubini es el empresario de una modesta compañía de ópera. Está casado con la soprano, una mujer joven y hermosa a la que llaman La Antonelli. El tenor, Giuseppini, de lo más escogido de la aristocracia de Belchite, está en la compañía por su amor a la soprano. Pero la situación se complica con otra circunstancia sentimental: el bajo está enamorado de Amina, hija del empresario y una esposa anterior. Amina no le corresponde porque también ama al tenor. Durante los ensayos de la ópera La Africana hay escenas amorosas entre Giuseppini y La Antonelli, lo que enfada al marido. Para colmo, durante la representación de La Africana irrumpe en escena la madre del tenor, que quiere llevárselo a su casa y se organiza un gran y divertido escándalo en el teatro. Esta trama es servida por una música siempre teatral y chispeante y algunas veces sublime, como el brillantísimo dúo-jota final

La cenerentola (cenicienta): última ópera cómica de Rossini

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 23 Apr 2024 19:05:29 +0000

La Cenicienta, o la Bondad Triunfante, es una ópera bufa en dos actos del célebre compositor Gioachino Rossini con libreto de Jacopo Ferreti. Se basa en el cuento de Charles Perrault La Cenicienta (1697). Rossini, con solo 25 años, compuso esta obra poco después del éxito de El Barbero de Sevilla, logrando completarla en tan solo tres semanas. En el proceso de composición, el compositor reutilizó una obertura de La gazzetta y partes de una aria de El Barbero de Sevilla. También contó con la colaboración de Luca Agolini para escribir los recitativos secco y tres números que se incluyeron en la obra. A pesar de una recepción inicial no tan entusiasta por parte del público, La Cenicienta se convirtió con el tiempo en uno de los mayores éxitos de Rossini, superando incluso a El Barbero de Sevilla en representaciones en la ciudad de Roma. Lo que distingue a esta ópera es su enfoque realista y creíble, que elimina elementos mágicos y sobrenaturales presentes en otras versiones del cuento. En lugar de un hada madrina, se presenta un hombre filósofo, y el icónico zapato de cristal se reemplaza por un brazalete. Este enfoque hace que la historia sea más accesible y auténtica para el público sin perder su esencia original. La cenerentola, ossia La bontà in trionfo es producto de un encargo hecho a Rossini por el Teatro Valle de Roma. La censura pontificia prohibió la obra prevista por inmoral, y la precipitada solución fue optar por musicar la famosísima fábula de Charles Perrault, La Cenicienta. Rossini y Ferret relevaron sus atributos tradicionales y eliminaron los aspectos mágicos y fabulosos de la versión original de Perrault y Grimm. La cruel madrastra se convierte en un tiránico padrastro, el grotesco don Magnifico, incapaz de vencer las grietas de su pasado. El papel del hada lo ocupa Alidoro, el preceptor del príncipe don Ramiro, que, disfrazado, detecta la bondad de Angelina, la cenerentola, humillada por las poco agraciadas hermanastras Clorinda y Tisbe. El príncipe ha cambiado sus ropas por las de su escudero Dandini, y Angelina se enamora de él inmediatamente. Don Magnifico y sus hijas quedan en el mayor ridículo ante Dandini y el príncipe. El final feliz incluye el perdón a todos. Escrito para el Carnaval romano en 1871, en solo 24 días, el joven Rossini, con 19 óperas a sus espaldas (incluyendo Il barbiere di Siviglia), escribió una partitura llena de energía con sus famosos crescendi, que sacuden la tensión dramática. Un vendaval de gran música y llena de humor.

El lied: Poesía + música

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 09 Apr 2024 19:05:22 +0000

Algunos compositores importantes de lieder fueron Franz Schubert, Robert Schumann, Richard Wagner o Gustav Mahler. Schubert (1797-1828) compuso bellos lieder de forma sencilla y popular a comienzos del Romanticismo. Son famosos sus ciclos «La bella molinera» y «Viaje de invierno». En esos ciclos, Schubert agrupó los poemas en una trama común imaginaria. En ambos casos se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre el amor y el orden social. Schubert describe en sus ciclos los sentimientos del protagonista al haber experimentado el destierro, el rechazo amoroso, la soledad, la locura y la muerte, pero no narra la historia en sí. Grandes compositores románticos, comenzando por los excelsos Schubert y Schumann, supieron extraer la música dormida en poemas de Heine, Goethe y otros poetas, preeminentes o no, elevando el género del Lied a su máximo esplendor. Estos autores de canciones –que las consideraron como unidades independientes, agrupadas en colecciones o integradas en ciclos– recogieron el testigo de los clásicos y, a su vez, dejaron el terreno abonado para que otros músicos, de habla alemana y de otras lenguas, siguieran su melódica senda. La llama creativa de la canción culta no se apagó con el Romanticismo; continuó viva en el postromanticismo y en el s. XX, con el dominio de los músicos germánicos, la continuidad de franceses y rusos, y la entrada en escena de compositores de otras naciones, a mayor o menor escala. En el ámbito germánico, donde a veces se impuso el acompañamiento orquestal sin que el Lied perdiese su esencia, surgieron continuadores de una gran tradición y a la vez innovadores del lenguaje musical: Wolf, Mahler, Strauss, Schönberg, Webern, Berg… Los franceses, que desde Berlioz adoptaron el término Mélodie, mantuvieron su tradición compositiva: Debussy, Ravel, Poulenc… Los rusos tampoco perdieron su lugar: Rachmaninov, Stravinski, Prokofiev… Otros países del continente europeo dieron sus propios frutos: Sibelius en Finlandia, Bartok en Hungría, Enescu en Rumania… Los británicos comenzaron a tener compositores relevantes en el género: Elgar, Vaughan-Williams, Britten… Entraron en escena compositores americanos: Villa-Lobos, Gershwin, Barber, Ginastera… Todos ellos merecen atención. En lo concerniente a España, con su riquísima tradición de música popular, comprobamos cierta continuidad compositiva de canciones, ligada al folklore propio y al de las respectivas culturas coloniales: Albéniz, Falla, Mompou, Toldrà, Montsalvatge... Y pese a sus altibajos, la llama permanece viva.

La Pasión según San Mateo de Juan Sebastián Bach

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 26 Mar 2024 20:05:01 +0000

La Pasión según Mateo fue estrenada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorándum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura). A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo «operístico», rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros. Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días. La Pasión de San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach haya compuesto. En ella, Bach (1685-1750) añade un montón de coros, pasajes de declamación acompañada, y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister de recitativo, aria y coral. El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, hace que los acontecimientos de Mateo 26 y 27 sean tan complejos que Bach no pudo evitar la innovación. La Pasión sigue de cerca estos dos capítulos del evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión de San Mateo puede desglosarse aproximadamente en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el jardín de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio e interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, los azotes y la crucifixión de Jesús, y el descenso de la cruz y el entierro. Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión de San Mateo: el de los personajes que participan en él (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su forma de multitud, y varios otros mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por varios coros reflexivos y los corales), y el del creyente individual (cuyas reflexiones se desarrollan en las arias).

La hija del regimiento de Gaetano Donizetti

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 19 Mar 2024 20:05:06 +0000

La comedia histórica La hija del regimiento (La fille du régiment), de Gaetano Donizetti, posee uno de los relatos más reconfortantes de la ópera. Con una innegable alegría de vivir y un final feliz, esta obra es puro entretenimiento de principio a fin. Estrenada el 11 de febrero de 1840 en la Opéra-Comique de París, La hija del regimiento es una historia de amor que tiene por telón de fondo las Guerras Napoleónicas de principios del siglo XIX. Marie, abandonada por su familia durante una batalla cuando todavía era una niña, fue adoptada por una tropa de soldados. Ha pasado el tiempo y, convertida ya en toda una mujer, se ha enamorado de Tonio, un joven tirolés que la ha rescatado tras caer ésta en la montaña, y la ha salvado de una muerte segura. Los camaradas de Marie sospechan que es un espía pero Tonio salva su propio pellejo al aceptar entrar en el ejército. Justo cuando parece que Marie y Tonio pueden estar por fin juntos, la Marquesa de Berkenfield se lleva a la joven a su castillo, alegando que Marie es su sobrina y que le corresponde ocuparse de su educación. Pero, al mismo tiempo, la Marquesa ha estado urdiendo un plan para casar a Marie con el sobrino rico de la duquesa de Krakenthorp. La hija del regimiento es un éxito no sólo por contar con una de las músicas más alegres jamás escritas para el género, sino, y sobre todo, porque, gracias a la sinceridad de Donizetti, el público se preocupa por el destino de sus dos protagonistas. Ahora, esta brillante ópera vuelve una vez más a la Wiener Staatsoper, el teatro que ya la ha visto triunfar en producciones anteriores. Sea cual sea la fecha que escojan para acudir a esta representación, los melómanos podrán disfrutar de sus muchos momentos destacados, como la célebre aria de Tonio Ah mes amis, quel jour de fête con su vibrante cabaletta Pour mon âme. Presentando un asombroso número de Do altos, es un pasaje sensacional que, en numerosas ocasiones, hace que el público se levante aplaudiendo con admiración.

Canciones ( ¡que no arias! ) en la ópera

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 12 Mar 2024 20:05:46 +0000

El aria es la pieza vocal individual que suele tener más de un tema musical y la canción es más breve, normalmente, y tiene un solo tema musical y a veces un estribillo. El ARIA es una palabra italiana que significa «aire». Pieza musical que necesariamente ha de tener un desarrollo concreto para que se la pueda considerar un aria como tal. Esto es, ha de tener dos partes diferenciadas entre sí y ha de narrar los sentimientos del que la interpreta, bien sean de amor, odio, etc. ARIETTA- Significa literalmente un aria pequeña, de desarrollo simple. ARIOSO– A medio camino entre el aria y el recitativo, con un poco más de melodía que este último, también va narrando la acción en curso. CANCIÓN – Pieza de carácter simple, breve, generalmente con un solo tema y un estribillo. Generalmente el cantante se acompaña de un instrumento, que ejecuta un intérprete de la orquesta. El tema suele estar desligado del estilo del resto de la ópera. Hoy nosotros queremos hablar de canciones en la ópera.

Los sobrinos del Capitán Grant: Zarzuela bufa de Fernández Caballero

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 05 Mar 2024 20:05:25 +0000

Los sobrinos del capitán Grant constituyó el fruto perfecto del denominado teatro bufo, importado a España por Francisco Arderius, quien, el día del estreno, protagonizó el papel de Doctor Mirabel. Actor, cantante y empresario, Arderius fue el introductor del género bufo en Madrid, creando la célebre compañía de Bufos Madrileños en 1866 siguiendo el modelo del Théâtre des Bouffes Parisiens de Jacques Offenbach. El joven Telémaco con música de José Rogel y libreto de Eusebio Blasco, fue la primera obra de éste género representada en Madrid por la compañía, que estrenaría más de ochenta obras a lo largo de una década y con la que colaboraron compositores de la talla de Barbieri, Arrieta, Vidal y Llimona, Oudrid o Fernández Caballero. Justamente con los Los sobrinos del capitán Grant se cierra el ciclo de producción del teatro bufo.

Los sobrinos del Capitán Grant, zarzuela en cuatro actos y dieciocho cuadros, está basada en la novela de Julio Verne Los hijos del Capitán Grant para crear una “historia muy original que parece cuento pero que es verdad”, como dice el personaje de Don Marcial Mochila en el primer acto. Carrión dedica la obra a la señora Doña Ángela Rodríguez de Arderius, esposa de Francisco Arderius. Curiosamente, Jacques Offenbach, inspirador y modelo del género bufo importado por Arderius, estrenó en París dos años antes, 1875, Le voyage dans la Lune, también basada en la novela homónima de Julio Verne.

Lo bufo representa una concepción del teatro como pura diversión, un arte fácil y banal, mero espectáculo, por lo que la temática histórica, fundamental en la zarzuela grande, no tiene lugar a no ser en forma de burla o de sátira. La mayoría de los libretos resultan un cúmulo de situaciones disparatadas e inconexas, el desarrollo dramático se estructura de manera incoherente y son absolutamente ajenos a las ideas e inquietudes propias del romanticismo de la segunda mitad del siglo XIX.

Por lo complejo del argumento y los numerosos cambios de escena, Fernández Caballero utilizó en Los sobrinos del Capitán Grant, múltiples números orquestales para favorecer los cambios de decorado. También la música instrumental es empleada para ilustrar musicalmente la acción y crear la atmósfera adecuada al sin fin de difíciles y complicadas situaciones, llenas de sorpresas y portentosa fantasía, a las que se ven expuestos los protagonistas: Terremoto, vuelo y muerte del cóndor, tempestad, descarrilamiento del tren de las doce, vals del fondo del mar, escena del volcán… etc.

Rossini y la ópera

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 20 Feb 2024 20:05:36 +0000

Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792-Passy, París, Segundo Imperio francés; 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano que ganó fama por sus 39 óperas. Estableció nuevos estándares tanto para la ópera cómica como para la seria antes de retirarse de la composición a gran escala cuando aún estaba en la treintena de edad, en el apogeo de su popularidad. En el período 1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares. Esta productividad requería un enfoque casi formulado para algunos componentes (como las oberturas) y una cierta cantidad de autopréstamo. Durante este período produjo sus obras más populares, incluidas las óperas cómicas La italiana en Argel, El barbero de Sevilla y La Cenicienta, que llevó a su máxima expresión la tradición de la ópera bufa que heredó de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. El estilo operístico de Rossini, por un lado, rechaza la tradición del viejo sistema del drama musical siglo XVIII buscando la innovación audaz, y por otro lado acepta a la vez un ideal clásico de las reglas tradicionales de la música. Supo encontrar el equilibrio entre estas dos vertientes, estableciendo un lenguaje que está excluido de toda complejidad. Su música presenta un ritmo regular y juega con los diferentes timbres instrumentales que desembocan en su célebre crescendo. Además, plasma en la partitura toda la línea vocal, dejando poco margen a la improvisación. Esta “vocalidad” es uno de los rasgos fundamentales de su obra a partir de la que se constituye la estructura de sus óperas. Más allá del texto, Rossini desarrolló un estilo de canto de gran virtuosismo, que con el tiempo llegaría a conformar el estilo conocido como “bel canto”.

Dido y Eneas de Henry Purcell: un amor trágico para la primera ópera barroca en inglés

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 13 Feb 2024 20:05:36 +0000

Dido y Eneas, ópera en tres actos con música de Henry Purcell (1659-1695) y texto del poeta Nahum Tate (1652-1715), basado en su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y en el canto IV de la Eneida, de Virgilio. donde se narran los amores de la legendaria Dido, reina de Cartago, y el príncipe troyano Eneas. En sus Heroidas, el poeta Ovidio imaginó las epístolas que una ilustre nómina de mujeres abandonadas —entre ellas Penélope, Dido, Ariadna y, por supuesto, Medea— habrían escrito a sus respectivos y huidizos amantes. La fama de muchas de estas heroínas se prolongó durante la era barroca a través de la ópera, inspirando uno de sus subgéneros más sublimes: el aria de lamento. El lamento de Dido de la ópera Dido & Aeneas de Henry Purcell desdice a la furibunda amante despechada descrita por Virgilio en su Eneida acogiéndose por entero al retrato compasivo de Ovidio, quien la muestra en sus últimos instantes de vida apesadumbrada por el triste recuerdo que dejará entre los suyos. Estrenada en 1689 en la escuela femenina de danza de Josias Priest, y probablemente concebida para ser representada por las internas de este centro londinense, Dido & Aeneas se ha convertido en una de las óperas de su tiempo más interpretadas en nuestros días, apoyada en el sensible retrato de su protagonista femenina —capaz de reducir a su antagonista a la condición de antihéroe— y a la inmediatez, concisión y belleza de su partitura. Henry Purcell fue el compositor inglés más importante de su generación. Su vida fue corta, pero su producción artística fue prolífica. Conocido por ser un niño prodigio, componía con igual maestría tanto obras sagradas como música de acompañamiento para el escenario. Dido y Eneas es el único de sus dramas considerado como una verdadera ópera.

Popurrí de zarzuelas

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 06 Feb 2024 20:05:21 +0000

Repaso a algunos pasajes de zarzuela grande y de género chico de autores como Sorozabal (Katiuska, la mujer rusa; Don Manolito), Gonzalo Roig (Cecilia Valdés), Federico Chueca (Agua, azucarillos y aguardiente; El bateo), Ruperto Chapí (La tempestad) y Asenjo Barbieri ( Los diamantes de la corona; El barberillo de Lavapiés).

Werther de Massenet: la encarnación del espíritu romántico

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 30 Jan 2024 20:05:36 +0000

La novela Los sufrimientos del joven Werther de Goethe se convertiría en un auténtico manifiesto del espíritu decimonónico: el personaje principal encarnaba a la perfección el sentimiento trágico de la vida. Jules Massenet quedó completamente fascinado por este personaje que inspirará una de sus óperas más interpretadas. La ópera Werther de Jules Massenet se estrenó el 16 de febrero de 1892 en el Teatro Imperial de Viena, cinco años después de que se terminara y contando con el célebre tenor Van Dyck. Mucho se ha hablado de la influencia del viaje que emprendió el compositor a Bayreuth en 1886 y la influencia de tintes musicales wagnerianos en esta ópera: un cromatismo mucho más acusado que otras de sus óperas, la presencia de leitmotivs ligados a cada personaje y las situaciones, y la apelación de drame lyrique para bautizar la obra. Otro rasgo nos hace pensar en el estilo de Wagner en la ópera Werther: el compositor huye de la clásica alternancia de recitativos y arias. Las distintas escenas se imbrican constantemente, ahondando a menudo en el estilo arioso y sin dejar prácticamente al público la posibilidad de aplaudir en este drama musical continuo. Una temática tan particular como la novela de Goethe Los sufrimientos del joven Werther de 1774 le permitiría a Massenet alejarse del clasicismo compositivo que había marcado su ópera Manon, o del tono remarcablemente heroico de Le Cid. Fue su editor Georges Hartmann, quien condujo a Massenet a Wetzlar para visitar la casa de Goethe y quien le propuso la lectura de esta novela magistral al compositor, que quedó completamente fascinado. Fue este flechazo el que le impulsó a empezar los primeros compases en 1885, con un libreto compartido de Hartmann, Milliet y Blau.

La del Soto del Parral, zarzuela de Soutullo y Vert ( al alimón )

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 09 Jan 2024 20:05:49 +0000

Zarzuela en dos actos de Luis Fernández de Sevilla y Anselmo C. Carreño. Música de REVERIANO SOUTULLO y JUAN VERT. Estrenada en el Teatro de La Latina de Madrid, el 26 de octubre de 1927. La acción de esta zarzuela de Reveriano Soutullo y Juan Vert transcurre en un pequeño pueblo de la provincia de Segovia y nos muestra una mirada cariñosa y levemente crítica del mundo rural. Muchos especialistas consideran este título como la obra maestra de estos dos compositores. En ella se pueden encontrar sus rasgos más característicos: su maestría a la hora de conectar los elementos cómicos con los serios, una exquisita orquestación, su habilidad para reflejar los sabores populares y la fluidez de los números corales. Desde su estreno en Madrid en 1927, La del Soto del Parral ha gozado del favor de los cantantes y actores en particular y, claro está, del público en general. Y es que desde su primera extensa crítica en el diario independiente El Sol, hasta hoy en día, gusta; es una obra paradigmática que rápidamente se difundió por toda la escena española e hispanoamericana y ha permanecido en cartel hasta hoy en día. Por eso está considerada una zarzuela netamente española que resulta «fresca, lozana, juvenil y briosa».

"Música en Familia": Especial Navidad

Margarita Lorenzo de Reizabal — Mon, 25 Dec 2023 23:02:50 +0000

"Música en familia" es el programa ideal para disfrutar con nuestros seres queridos en un día tan especial como el de Navidad. Dos horas musicales en las que Margarita Lorenzo de Reizábal ha incluido música de zarzuela, musicales de broadway y música de películas. Todo muy muy conocido y alegre.

"Norma" de Vincenzo Bellini: La druida de las Galias

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 19 Dec 2023 20:05:41 +0000

El inmortal universo que creó este genio de la melodía y que dio alas al talento de figuras clave de la ópera como Giuditta Pasta, Lily Pons o Maria Callas, quedó truncado con su muerte ocurrida antes de cumplir 34 años. Pero un puñado de las diez óperas que escribió fueron suficientes para transformar su música en fundamental. El genio de Vincenzo Bellini (1801-35) se apagó demasiado rápido. El creador de las embriagadoras melodías que dan vida a Norma, I Puritani o La Sonnambula comenzaba a construir un catálogo que prometía cuando la muerte le sorprendió. Su obra lo distingue como uno de los primeros compositores que logran imponer credibilidad a su teatro musical al hacer creíble el canto como vehículo de expresión. Bellini logró en sus partituras aquello que en Rossini y en el primer Donizetti –los otros dos grandes nombres del belcantismo romántico– solo se insinúa: consiguió cargar de intención teatral sus eternas melodías, su coloratura, sus trinos. Él unificó la mirada psicológica de un personaje con el ornamento vocal que imponía desde la partitura y en esto radica uno de sus grandes aportes; cada aria contribuye a la descripción del personaje y de la acción, algo que no siempre se aprecia en obras de ese período. Norma es la ópera más característica de Bellini y la que mayor éxito ha tenido siempre. El personaje de Norma se considera como uno de los más difíciles del repertorio para soprano, creado para Giuditta Pasta, para quien también Bellini creó el rol de Amina en La sonnambula. Se estrenó en el Teatro La Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831. Fueron sus primeros intérpretes: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini. Norma se encuentra en la confluencia de la tradición de la antigua ópera seria italiana y la evolución de la reforma de Gluck y se la considera el mejor ejemplo del estilo belcantista. Bellini trabajó bajo el influjo de Cherubini y Spontini, y, sobre todo de Rossini. La obra cuenta, desde el punto de vista musical, con una cuidada instrumentación y riqueza melódica que no es de extrañar, ya que con ella el compositor pretendía acallar las críticas crecientes sobre su excesivamente simple instrumentación musical.

Gianni Schicchi de Puccini o el cielo de Dante

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 28 Nov 2023 20:05:13 +0000

Gianni Schicchi es una ópera cómica en un acto con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Giovacchino Forzano, compuesta en 1917-18. Es la tercera y última de las óperas (precedida por Il tabarro y Suor Angelica) que conforman El tríptico (Il trittico). Cada una de las tres óperas de El tríptico sería una alegoría de una de las partes de la Divina Comedia, de Dante. Gianni Schicchi se correspondería con el Cielo. Se estrenó junto a las otras dos, en la ópera del Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Aunque sigue siendo interpretada con una de las otras óperas del tríptico, o con las dos, Gianni Schicchi es actualmente representada con más frecuencia en solitario o con óperas breves de otros compositores. El argumento se basa en un nombre que aparece en el canto XXX del Infierno de la Divina Comedia, como uno de los personajes en el infierno. Pero el fundamento de la trama de la ópera de Puccini es, sin embargo, un comentario anónimo florentino sobre la Divina Comedia de Dante publicado en 1866, que aclara esa breve referencia en la obra de Dante. No se conocen los detalles de la vida de Gianni Schicchi, que fue un personaje real que vivió en el siglo XIII en Florencia, pero por el comentario anterior y otros adicionales, Gianni Schicchi fue famoso por su capacidad de suplantación de personas, y por ello fue al infierno. La acción transcurre en Florencia, en 1299.

La corte del faraón: Una opereta bíblica

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 21 Nov 2023 20:05:53 +0000

La sensualidad, el erotismo e incluso las connotaciones sexuales dieron lugar, a principios del siglo XX, a un tipo de zarzuelas y operetas de las que “La corte de Faraón” es ejemplo paradigmático. Esta zarzuela, también llamada en ocasiones opereta bíblica, consta de 1 acto dividido en 5 cuadros. El libreto es de Guillermo Perrin y Miguel de Palacios, y la música se debe al compositor valenciano Vicente Lleó. Fue estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 21 de enero de 1910. Basada en una opereta francesa, la trama argumental está dividida en dos partes. La primera es una parodia del famoso episodio de la Biblia que transcurre en la corte del faraón de Egipto, al que se le añadió otra historia paralela, no bíblica, pero igualmente ‘picante’. Estuvo prohibida su representación por la censura durante la dictadura del general Franco. Con la llegada de la democracia, una versión cinematográfica, dirigida en 1986 por José Luis García Sánchez y con Ana Belén y Antonio Banderas en sus principales papeles, mezclaba el argumento de la zarzuela con las peripecias de la censura franquista. Ambientada en el Antiguo Egipto está considerada como la zarzuela más divertida de la lírica española y en ella se mezclan la opereta, la zarzuela, la revista e incluso el cuplé. Está encuadrada dentro del género denominado "sicalíptico" y se caracteriza por sus diálogos llenos de insinuaciones y connotaciones sexuales, canciones “picantes” y situaciones propias de los vodeviles. Sus referencias musicales la convierten en algunos momentos en una parodia de la ópera Aida de Verdi.

Recordando a Victoria de los Ángeles

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 15 Nov 2023 06:09:27 +0000

En este año 2023 se ha cumplido, concretamente el 1 de noviembre, el centenario de Victoria de los Ángeles. Una voz y una carrera como la de esta soprano no pueden quedar en el olvido, así pues hoy vamos a recordarla en momentos musicales de estilos diferentes, porque Victoria de los Ángeles brilló, como un diamante, en sus variadas facetas como intérprete. Tenía voz de soprano lírica (o lírica spinto, como ella misma se consideraba), poseedora de un timbre inconfundible, supeditó siempre el lucimiento personal a las exigencias y el espíritu de la partitura. Los críticos coinciden en afirmar que la voz de Victoria es una de las más exquisitas y delicadas que haya dado el siglo XX. Sin poseer la belleza tímbrica de Renata Tebaldi ni la fuerza dramática de Callas, era un compendio de una y otra. Siempre se señaló que sus agudos eran algo tirantes y metálicos, algo que tenía como contraprestación la posibilidad de cantar papeles de mezzosoprano, como Carmen o la Rosina de El Barbero de Sevilla. Fue sin duda una de las más grandes artistas que ha dado la ópera.

Las operetas vienesas de Frank Lehár

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 07 Nov 2023 20:05:08 +0000

El concepto de opereta deriva de operetta, un vocablo italiano que es el diminutivo de opera (u “ópera”, en nuestro idioma). El término refiere a una ópera cómica que trata temas frívolos. La opereta combina fragmentos cantados con tramos hablados. A lo largo de la presentación, que se caracteriza por su argumento absurdo, se alternan lo musical y los diálogos. Cabe destacar que la noción también alude al libreto y a la música de estas obras e incluso al género en sí mismo. Las operetas surgieron en el siglo XIX como una derivación de las óperas tradicionales. Las primeras fueron presentadas en Francia y luego se popularizaron también en Austria. En cuanto a la opereta vienesa, surgió por imitación de la parisina, aunque suele presentar argumentos más serios. Entre sus principales creadores aparecen Johann Strauss y su hijo, Johann Strauss II. La influencia de la opereta en otros géneros es notoria. La zarzuela, el sainete y la revista, por ejemplo, adoptaron algunos de sus rasgos. Estimulado por Antonin Dvorak y Johannes Brahms, Franz Lehár tuvo una primera y decepcionante incursión en el campo operístico con Kukuska (1896). Pero la acogida triunfal de su opereta Die Rastelbinder (1902) acabó de orientar su carrera hacia el cultivo de este género ligero, al que él, con sus aportaciones de madurez, otorgó una calidad dramática y expresiva desconocida hasta entonces. La viuda alegre (1905) acabó de consagrarlo, convirtiéndose en su partitura más apreciada y difundida. Son dignas de mención también El conde de Luxemburgo (1909), Amor gitano (1910), Frasquita (1922), Paganini (1925), El país de la sonrisa (1929) y Giuditta (1934), su despedida de los escenarios.

Don Giovanni de Mozart. El libertino castigado o Don Juan

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 24 Oct 2023 19:05:09 +0000

Título original en italiano, Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni es un drama jocoso en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Lorenzo da Ponte basado en la obra original El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. Lleva como número KV 527. Se estrenó en el Teatro de Praga (actualmente llamado el Teatro Estatal) el 29 de octubre de 1787. El libreto de Da Ponte fue considerado por muchos en la época como dramma giocoso, un término que denota una mezcla de acción cómica y seria. Mozart introdujo la obra en su catálogo como una «ópera buffa». Aunque a veces clasificada como cómica, mezcla comedia, melodrama y elementos sobrenaturales. Don Giovanni es la única ópera de Mozart que se mantuvo en repertorio en el período del romanticismo y ello es debido a su elemento trágico de gran carga dramática. Ese enfrentamiento entre el bien y el mal, este último simbolizado por ese mito de indudable procedencia española -Tirso de Molina-, aunque con expansión universal, el Don Juan, el ser solitario e individualista, sin principios, que sólo se somete a la búsqueda del placer, que rinde culto a lo sensorial, ajeno a ningún temor de Dios, indiferente ante cualquier convención social. La acción transcurre en Sevilla, en el palacio del Comendador y sus alrededores. Don Giovanni intenta seducir a Donna Anna, pero acaba luchando y matando a su padre, el Comendador. Empiezan así una serie de enredos con Don Giovanni intentando seducir a alguna muchacha y huir de algún celoso prometido, circunstancia que logra con la ayuda de su criado Leporello. Al final, el fantasma del Comendador se llevará a un Don Giovanni que jamás se arrepentirá de sus entuertos.

María de Buenos Aires, la operita-tango de Piazzolla

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 03 Oct 2023 19:05:01 +0000

María de Buenos Aires es un espectáculo teatral estrenado en 1968 en Buenos Aires, el primero en el género de ópera-tango ("operita"). El libreto es de Horacio Ferrer y la música del argentino Astor Piazzolla. En las orillas del tango han desembarcado gran cantidad de influencias musicales y literarias. Desde su inicio prostibulario hasta la época de oro, en los años 40, las diferentes orquestas fueron incorporando estéticas de cada período al mismo tiempo que se hacían eco de los grandes cambios sociales del siglo XX. A pesar de ello, la gran mayoría de los tangueros consideraron que Astor Piazzolla había cruzado un límite, había ido demasiado lejos con su obra, María de Buenos Aires. No sólo es la primera ópera-tango de la historia sino que es uno de los trabajos donde mejor se reflejan las diferencias y disputas hacia el interior del tango. Si bien esta obra surge en una época donde las vanguardias artísticas influían en el panorama artístico de Buenos Aires, los defensores del tango como música tradicional de la ciudad no querían perder ciertas tradiciones que este género custodiaba celosamente. Dentro de las novedades que propone esta Ópera, encontramos: La estructura de la obra no es la de una Ópera clásica ni la de un tema popular. Se estructura en 2 actos compuestos de 8 canciones cada uno. Este esquema puede pertenecer tanto a la ópera antigua de Monteverdi –siglo XVII- como a los modernos musicales de Broadway. Otro caso lo encontramos en la armonía. Utiliza progresiones de acordes típicas del Barroco pero con tipos de acordes provenientes del Jazz o el clásico contemporáneo –al estilo de Bartok-. Utiliza frecuentemente los Riffs y Ostinatos típicos de la música popular del siglo XX.

Homenaje a Renata Scotto : La última prima donna

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 26 Sep 2023 19:05:03 +0000

El pasado 16 de agosto de 2023 falleció a los 89 años de edad la última gran diva del canto lírico, a decir de los expertos: la soprano italiana Renata Scotto. Convertida en una gran figura de la lírica a partir de la segunda mitad del siglo XX y totalmente instalada en el personaje de prima donna, la soprano italiana tuvo una destacada trayectoria, que comenzó cuando tenía apenas 18 años. Ya a esa edad, en 1952, en Savona, que también fue su ciudad natal, dio sus primeros pasos en la lírica con La Traviata, de Verdi. Y fue apenas un año más tarde cuando llegó a pisar el escenario de La Scala de Milán, cuando compartió escenario con Mario del Mónaco y Renata Tebaldi. Scotto perteneció a esa camada de intérpretes que revitalizaron el bel canto acuñado en el siglo anterior. Con el paso de los años, también hizo que su tarea en el mundo de la ópera girase hacia la dirección de escena. Y cuando se retiró de los escenarios, siguió abrazada al mundo del canto a través de la docencia, como maestra en la Academia Nacional de Santa Cecilia, en Roma, y en la Juilliard School de Nueva York. En junio de 2013 recibió el Premio Presidente della Repubblica Italiana por su contribución a las artes. Hoy repasamos algunas de sus intervenciones más icónicas en los escenarios. Descanse en paz

Cavallería rusticana de Pietro Mascagni

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 19 Sep 2023 19:05:32 +0000

Cavalleria rusticana, en italiano, se puede traducir como "caballerosidad pueblerina", aunque en castellano suena bastante extraño. El argumento se desarrolla en tierras de Sicilia y, como es de esperar en un entorno así, el drama acaba con un enfrentamiento a muerte -con mordisco en la oreja incluído, al modo siciliano para solucionar las vendettas- entre los dos protagonistas por el amor de una mujer. Mascagni inauguró con esta ópera el estilo verista, dando la espalda al belcanto que había primado en la ópera hasta entonces. Junto con Pagliacci de Leoncavallo, Cavalleria rusticana constituye el inicio de un estilo que, derivado del naturalismo en la literatura, intenta representar la realidad, huyendo de historias de héroes y heroínas: la gente del pueblo, corriente, pobre, con sus miserias y sus circunstancias están en el foco del nuevo estilo verista en la ópera. También, con esta ópera, Mascagni inaugura la moda de escribir óperas en un solo acto.

Musicales que han hecho historia

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 27 Jun 2023 20:05:02 +0000

Repasamos algunos de los musicales que, convertidos a la gran pantalla, han puesto la música de fondo de varias generaciones. Los paraguas de Cherburgo, La bella y la bestia, El mago de Oz, West Side Story, Cantando bajo la lluvia, Cabaret o , más recientemente, La la Land son algunos de los musicales que visitamos.

Don Pasquale de Donizetti : La última gran ópera bufa

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 20 Jun 2023 20:05:40 +0000

Contenido: Probablemente Don Pasquale sea la última gran ópera bufa de la historia operística. Escrita por Donizetti dentro del estilo llamado belcantista donde prima el virtuosismo, las coloraturas, los grandes fraseos y el canto silabato (casi un trabalenguas), el argumento es el de una comedia de enredo donde, como siempre, hay un triángulo amoroso extraño: Pasquale es un rico y viejo ricachón que quiere casar a su sobrino con una dama de rango y abolengo, pero el sobrino prefiere a una jovencita recién viuda. Su tío no lo consiente y le deshereda, al tiempo que decide casarse él mismo. Y ahí llega el engaño (no voy a hacer spoiler) que, como siempre en las óperas bufas, acaba bien para todo el mundo.

Pagliacci. The show must go on

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 13 Jun 2023 20:05:20 +0000

Pagliacci (Payasos) es un drama en un prólogo y dos actos con música y libreto de Ruggero Leoncavallo (Nápoles, 1857 – Montecatini Terme, 1919). La obra relata la tragedia de un esposo celoso y su esposa en una compañía teatral de la comedia del arte. Alrededor del año 1890, el éxito de Cavalleria rusticana de Mascagni le inspiró a Leoncavallo la escritura de un nuevo libreto, destinado a una ópera de características afines que terminó por insertarlo en el campo del verismo. La trama de la ópera se basa en una historia verdadera que había visto de pequeño. Leoncavallo afirmó que un criado lo había llevado a una representación de la comedia del arte en la que los acontecimientos de la ópera habían realmente ocurrido. También dijo que su padre, que era un juez, había llevado a cabo la investigación criminal, y que tenía documentos que apoyaba estas alegaciones. Pagliacci se estrenó en el Teatro Dal Verme de Milán el 21 de mayo de 1892, bajo la dirección de Arturo Toscanini Esta obra es una de las óperas representantes del verismo italiano.

Las óperas "españolas" de Verdi

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 06 Jun 2023 20:05:40 +0000

El vínculo entre Verdi y España no fue gracias a la visita que realizó en 1863 a nuestro país para el estreno en Madrid de La forza del destino. El talante liberal del compositor no encajaba mucho con el conservadurismo de la corte española. En dicho estreno, además estaba el autor del drama, Ángel de Saavedra, el Duque de Rivas, que no andaba muy de acuerdo con la adaptación que hizo Francesco Maria Piave de su obra, Don Álvaro o la fuerza del sino. No, el vínculo, y de lo que queremos hablar está en las cuatro óperas que Verdi escribió y que tienen por escenario algún lugar de España.

Lo cierto es que no sólo Verdi situó la acción de algunas óperas en España, otros compositores, sobre todo románticos también lo hicieron. En el romanticismo se tendía a situar la acción de muchos dramas en lugares exóticos, y como por aquel entonces las distancias eran muy difíciles de superar, para un italiano o un francés, España les debía parecer de lo más original y desconocido.

En las óperas españolas de Verdi, aparecen gitanos, frailes, nobles, bandoleros, reyes y la Inquisición; todos estos componentes eran difíciles de situar en otros entornos.

Vamos a ver, por orden cronológico algunas escenas de estas óperas que unen a Verdi y España: Ernani (1844), Il trovatore (1853), La forza del destino (1862) y Don Carlo (1867)

Alfredo Kraus, un tenor fuera de lo común

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 23 May 2023 18:30:15 +0000

Repaso a la vida y obra de uno de los tenores españoles con más talento y proyección internacional. Con un timbre de tenor lírico-ligero, Kraus cantó ópera, zarzuela, canciones y ejerció la docencia en diversas cátedras de canto en España e Italia. Todo un referente para la generación actual de cantantes líricos por su depurada técnica y su dicción, color de voz y expresividad en un canto legato, dulce e inimitable. GRAN SORTEO DE CELEBRACIÓN DEL PROGRAMA 150 DE ¡MÚSICA, MAESTRA! Sorteamos 4 entradas dobles, 2 dobles para el jueves 1 y otras 2 dobles para el viernes 2 de junio en el palacio Euskalduna a las 19:30 para asistir al CONCIERTO DE FINAL DE TEMPORADA DE LA BOS, con la interpretación del REQUIEM DE MOZART. Estas 4 dobles invitaciones se sortearán entre los acertantes a la siguiente pregunta: ¿Cuál es el grito de guerra que empleo en el programa de ¡Música, maestra!, para dar paso a la primera obra musical de cada programa? Para participar sólo hay que enviar un mensaje de voz o texto al whatsapp 688713512 antes del 31 de mayo, miércoles a las 12:00 del mediodía.

Una visita a la ópera española

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 16 May 2023 20:05:18 +0000

La ópera se desarrolló más lentamente en España en comparación con Francia e Italia, y en menor medida con Alemania en los inicios del siglo xvii. Una de las razones de su lento desarrollo fue la existencia de una fuerte tradición del drama hablado en España que hizo creer a algunos críticos que la ópera era una forma de arte menos valiosa. Sin embargo, existía una tradición de canciones en obras habladas que empezó a principios del siglo xvi con notables compositores como Juan del Encina. Las primeras óperas aparecieron a mediados del siglo xvii con libretos de escritores famosos como Calderón de la Barca y Lope de Vega. Estas primeras óperas, sin embargo, fracasaron en llamar la atención del público español. No fue hasta que alcanzaron popularidad la Ópera de baladas y la Ópera comique que la ópera en España empezaría a ganar impulso, porque el uso del idioma vernáculo animó inevitablemente a los compositores españoles a desarrollar su propio estilo nacional de ópera: la zarzuela. Hoy repasamos algunas de las óperas más representativas del panorama español entre la última década del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

El nacimiento de la ópera bufa

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 02 May 2023 20:05:48 +0000

Hoy repasamos los orígenes de la ópera bufa, nacida en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII, y difundiéndose desde allí a Roma y el norte de Italia. La ópera bufa no fue en sus principios más que un intermedio amplificado de una ópera seria o melodrama. La expresión cómica de los melodramas de principios del siglo XVII, fue adquiriendo poco a poco una independencia relativa, que tuvo su apogeo en los llamados Intermezzo, antes de adquirir la forma de una obra artística independiente. Como el argumento de la ópera bufa desarrollaba escenas populares, bastaba como escena una plaza, una calle, una habitación y un jardín. Según parece, a los personajes de la comedia, siendo más reales, se les concedía el derecho de moverse, desesperarse, luchar, dialogar vivamente, en una palabra, ser más humanos, lo que no sucedía con los de la tragedia musical. Los primeros teatros públicos se mantienen con los ingresos de taquilla y, por eso, necesitan de la diversión como reclamo. El mundo estirado, arcaico y artificioso de castrati, monarcas y héroes idealizados se ve sustituido por un universo de personajes reales mezclados con estereotipos propios de la commedia dell’arte que se expresan con una música de diálogos fluidos, ágil dramaturgia y chispeante modernidad. La irrefrenable expansión de la ópera bufa provocará la reestructuración de su hermana seria, produciéndose casi al mismo tiempo las dos reformas de mayor peso de la historia del género a manos de un veneciano y un alemán: Goldoni y Gluck

Canapés musicales para celebrar el programa 50 aniversario de la Traviata

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 25 Apr 2023 20:05:37 +0000

Hoy proponemos un pequeño pero jugoso ágape musical con piezas musicales muy diversas, pequeñas delicatessen con las que queremos celebrar este aniversario tan especial: 50 semanas de emisión de este programa semanal. Repasamos un poco de coros de ópera y zarzuela, arias y romanzas solistas, opereta, ópera-tango, teatro musical, canción italiana... Música para todos los públicos, pequeños canapés sonoros para degustar con calma. Gracias por seguirnos tan de cerca durante 50 semanas. brindamos por que cumplamos otras 50 más.

10 arias famosas y paradigmáticas de ópera para soprano, mezzosoprano, tenor, barítono, bajo y contratenor

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 18 Apr 2023 20:05:42 +0000

Continuamos la segunda parte del monográfico que comenzamos en el programa anterior con una selección de otras 10 arias famosas y paradigmáticas de ópera para soprano, mezzosoprano, tenor, barítono, bajo y contratenor. En esta entrega visitamos las óperas: La flauta mágica (Mozart), Il trovatore (Verdi), La Boheme (Puccini), Turandot (Puccini), Norma (Bellini), L'elisir d'amore (Donizetti), Gianni Schicchi (Puccini), La hija del regimiento (Donizetti), Madama Butterfly (Puccini), Il Giustino (Vivaldi) y Porgy and Bess (Gershwin). Un lujo de música.

Sorteo para celebrar el programa nº50 de La Traviata

💥 Sorteamos una cena-menú para 2 personas en La terraza de Luisa, para celebrar el programa nº50 de La Traviata 🧐 ¿Cuál es el eslogan de La Traviata? 📲 Envía un WhatsApp al 688 713 512 contestando a la pregunta anterior. Tienes hasta este domingo 23 de abril a las 23:59. 👉 Anunciaremos el ganador/a el próximo martes 25 de abril a las 21:00

Repasamos algunas de las arias para tenor, soprano, mezzosoprano, barítono y bajo más de las historia de la ópera

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 11 Apr 2023 20:05:30 +0000

Repasamos algunas de las arias para tenor, soprano, mezzosoprano, barítono y bajo más de las historia de la ópera. En esta primera entrega, que continuará en el siguiente programa, disfrutamos de arias de La flauta mágica (Mozart), Riigoletto (Verdi), El barbero d Sevilla (Rossini), La sonnambula (Bellini), La traviata (Verdi), Carmen (Bizet), Tosca (Puccini) y Los cuentos de Hoffman (Offenbach).

Compositores que a lo largo de la historia han compuesto música para la Misa de difuntos

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 05 Apr 2023 18:05:49 +0000

Son muchos los compositores que a lo largo de la historia han compuesto música para la Misa de difuntos, es decir, Requiems. A capella durante la época del canto Gregoriano, o bien con orquesta, coros y solistas, más adelante, generalmente estos Requiems han mantenido el canon de la iglesia cristiana con números fijos de la liturgia para este tipo de celebraciones: Introito, Kyrie, Dies Irae, Recordare, Dominu Iesu Christie, Sanctus, Agnus Dei y Comunión. No obstante, en el período romántico, los compositores han integrado dentro de estos números de la liturgia sagrada otros, intercalando asimismo el latín con otras lenguas. Compositores agnósticos, como Verdi o Brahms, no dudaron en poner música a una obra con un trasfondo religioso tan marcado y consiguieron integrar en sus requiems la espiritualidad y la sensibilidad necesarias para transmitir el perdón, la esperanza, misericordia, compasión e, incluso, optimismo. Hoy visitamos los Requiems de Mozart, Verdi, Brahms, Dvorak, Britten, Fauré, Jenkins y Lloyd Weber.

Monográfico sobre Réquiems

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 29 Mar 2023 18:05:58 +0000

La música sacra cristiana fue una forma de expresión musical nacida desde el comienzo del cristianismo, en un principio herencia de la música judía (cantilación) siendo desarrollada durante los siglos posteriores en multitud de formas, relacionadas con los distintos ritos. Desde su aparición hasta la actualidad, la música sacra occidental ha producido formas musicales tales como la misa, el Réquiem, el Te Deum, el Magníficat, el Stabat Mater, el Oratorio, la Cantata, el Motete, el Salmo o el Villancico, entre otras. Hoy repasamos algunas de estas formas vocales sacras partiendo desde el Canto Gregoriano y visitando el Gloria a 7 voces de Monteverdi, el Gloria de Vivaldi, el Motete BWV 227 de Bach, la Missa Brevis nº 9 de Mozart, el Te Deum de Charpentier, el Stabat Mater de Kódaly y, para finalizar, el Ave María de Margarita Lorenzo de Reizabal. El volumen II de LA MÚSICA VOCAL SACRA abordará un monográfico sobre Réquiems.

Como morir de amor por un troyano

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 22 Mar 2023 19:05:14 +0000

Ópera barroca del compositor inglés Henry Purcell sobre un libreto a partir de La Eneida de Virgilio. Obra maestra de Purcell, con una obertura y tres actos, orquestada para orquesta de cuerda con continuo y de una duración aproximada de 1 hora y 15 minutos. Dido y Eneas es una de las óperas más importantes del barroco y está considerada la primera ópera nacional inglesa. La música de Dido y Eneas demuestra que Purcell era capaz de incorporar a su propio estilo tanto los logros de la escuela músico-teatral inglesa del siglo XVII, como las influencias que otras fuentes continentales ejercieron sobre la misma. De esta forma, esta obra maestra incluye danzas y coros, elementos propios de la tradición francesa, constituyendo estos últimos una parte importante de la obra, ya que se mezclan libremente con los solos durante toda la ópera. La orquesta consta de cuerdas y continuo y los recitativos no son ni el rápido parloteo del recitativo secco italiano, ni los ritmos estilizados del recitativo operístico francés, sino que se encuentran a caballo entre ambos. La acción transcurre en Cartago tras la caída de Troya. Cuando el príncipe troyano Eneas y su tropa naufragan en Cartago, él y la reina Dido se enamoran. Pero, por envidia a Dido, las brujas se confabulan y le hacen creer al héroe que debe partir y que su destino es refundar Troya. Dido, se lamenta ya que no puede vivir sin su amor, sin embargo, cuando Eneas decide quedarse, ella lo rechaza, y se deja morir.

Música de Mozart para una comedia de enredo

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 15 Mar 2023 19:05:09 +0000

"Le Nozze di Figaro" o "Las bodas de Fígaro", es una de las óperas más representadas en los grandes teatros a lo largo de la historia; es a la vez una de las más importantes composiciones del gran genio de Mozart, una hilarante obra que transcurre en el Castillo del Conde de Almaviva, cerca de la ciudad de Sevilla; cargada de entuertos amorosos cuya trama culmina con la feliz boda de sus protagonistas. Las bodas de FÍgaro (Le nozze di Figaro) fue estrenada en el Teatro Imperial (Burgtheater) de Viena el 1 de mayo de 1786, bajo la dirección del propio compositor. La ópera fue muy bien recibida en Viena, y fue estrenada en Praga en diciembre del mismo año. Gracias a su gran éxito en Praga, Mozart recibió el encargo de componer otra ópera para la siguiente temporada: Don Giovanni. Las bodas de Figaro era ya bien conocida en Europa. La obra de Beaumarchais (1784) había generado ya controversia en Francia, por sus ataques al sistema de clases en los años previos a la Revolución francesa. Lorenzo da Ponte tuvo que cambiar el diálogo cuando realizó el libreto de la ópera, para que ésta pudiera representarse en Viena. Al permitir su adaptación como ópera, el emperador José II de Austria dio pruebas de un talante liberal aunque, por supuesto, se dulcificaron las escenas más violentas de denuncia política y social y se dio al conjunto un tono más festivo que dramático. Mozart rodeó a cada personaje de con una música que eclipsaba todo lo visto anteriormente. Cada uno de ellos tiene un fuerte entorno melódico e incluso los recitales reflejan los estados de ánimo y tocan al espectador.