¡Música, maestra!

Ludwig van Beethoven.Una vida en tres etapas

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 23 Apr 2026 16:05:26 +0000

Con respecto a la música de Beethoven, se puede comprobar que una de las pautas de su gran originalidad, ya desde su adolescencia, era que tomaba el pasado como modelo para luego hacer con ese pasado, en todos los aspectos, algo ‘más’. Se apropió del pasado escribiendo piezas ‘más’ largas, ‘más’ intensas emocionalmente, para conjuntos ‘más’ grandes, con ‘más’ grado de contraste que en el pasado y variando ‘más’ los esquemas formales tradicionales del estilo clásico vienés, como la forma sonata y el tema con variaciones. Esto me lleva a una de mis conclusiones centrales acerca de su personalidad artística. Desde su época hasta la nuestra, Beethoven ha sido calificado como un revolucionario musical, ‘el hombre que liberó la música’, y así sucesivamente. Mi impresión, sin embargo, es que Beethoven no tenía ninguna intención revolucionaria. De hecho, jamás se llamó a sí mismo ‘revolucionario’, y no hay nada en su música que reniegue de ningún aspecto del pasado en el que su propio arte se fundaba. Los revolucionarios odian tanto el presente como el pasado, y su objetivo es eliminar tanto este como aquel. Beethoven no albergaba tales propósitos. Durante toda su vida se mantuvo fiel a la tradición clásica vienesa, por mucho que la personalizara, la forzara y la extendiera.

Antes de abordar la división en periodos, conviene comenzar con una advertencia fundamental: la periodización de la obra de Ludwig van Beethoven en tres etapas —temprana, media y tardía— no es un dato inherente a su música, sino una construcción historiográfica que se consolida en el siglo XIX, especialmente a partir de autores como Wilhelm von Lenz.

Esta división responde a una necesidad analítica: organizar una producción extraordinariamente compleja y extensa. Sin embargo, también implica riesgos, ya que puede sugerir rupturas demasiado tajantes o una evolución lineal que no siempre se corresponde con la realidad de las obras. Por ello, es más adecuado entender estos tres periodos no como compartimentos estancos, sino como fases de intensificación de determinados procedimientos compositivos y estéticos.

De acuerdo a la musicología, el trabajo de Beethoven se divide en tres estilos, todos muy ligados a su vida. El primero, “Clásico”, considera desde su infancia hasta 1799. El segundo, “Heroico”, comienza en 1800 y abre las puertas del romanticismo. También se relaciona con la aparición de su sordera y como punto de origen de la mayoría de sus obras más conocidas: Emperador, Heroica, Quinta sinfonía, Pastoral, Primavera, Appassionata, Para Elisa y la icónica Claro de luna.

Por último, se encuentra el estilo “Reflexivo”, el que refiere al final de su vida y contiene sus obras más profundas e inquietantes: los últimos cuartetos para cuerdas, Novena sinfonía, Missa Solemnis, Hammerklavier, las tres últimas sonatas para piano, y las Variaciones Diabelli.

Los nocturnos. La música de las noches

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 16 Apr 2026 16:05:38 +0000

La música ha intentado siempre representar aquello que no se puede tocar: un paisaje, un estado de ánimo, una sensación. Entre todas esas aspiraciones, pocas resultan tan sugerentes como la de evocar la noche. La noche no es solo ausencia de luz; es un espacio de intimidad, de silencio, de contemplación, pero también de inquietud. Y es precisamente ahí donde nace una de las formas más características del Romanticismo musical: el nocturno. Cuando hablamos de un nocturno en música, nos referimos a una pieza, generalmente breve, de carácter íntimo, cantabile, pensada en sus orígenes para piano solo. Su atmósfera suele ser serena, a menudo melancólica, con una melodía que se despliega como si fuera una voz que canta en la oscuridad, sostenida por un acompañamiento arpegiado que sugiere el fluir continuo del tiempo. El nocturno, como forma definida, surge a comienzos del siglo XIX y está estrechamente ligado a la figura de John Field, un compositor irlandés que desarrolló este tipo de pieza pianística de carácter lírico e introspectivo. Sin embargo, será Frédéric Chopin quien lleve el nocturno a su máxima expresión, convirtiéndolo en un verdadero laboratorio de expresión emocional y refinamiento armónico. A partir de ahí, la idea del nocturno se expande. Deja de ser exclusivamente pianística y pasa a inspirar obras orquestales, piezas para otros instrumentos y hasta movimientos dentro de composiciones más amplias. Lo nocturno se convierte en una categoría estética: una manera de mirar —o de escuchar— el mundo. Hoy vamos a recorrer algunos de esos nocturnos. Distintos compositores, distintos lenguajes, pero una misma intención: traducir la noche en música. El nocturno es una de las formas más representativas del Romanticismo musical, no por su tamaño ni por su complejidad formal, sino por su capacidad de condensar en pocos minutos una idea esencial del siglo XIX: la música como expresión de la vida interior. Frente a las grandes estructuras del Clasicismo —la sonata, la sinfonía—, el Romanticismo desarrolla formas breves, más libres, pensadas no para el espacio público sino para el ámbito privado. El piano se convierte en el instrumento central de este cambio. Es el instrumento del salón, de la burguesía emergente, pero también el instrumento de la confesión personal. En él, el compositor ya no construye discursos abstractos, sino que proyecta estados de ánimo. En ese contexto aparece el nocturno.

Adagios musicales

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 02 Apr 2026 16:05:24 +0000

El programa no es solo una sucesión de piezas lentas: es un recorrido por la evolución del “adagio” como categoría estética. Desde el barroco (afecto, retórica) hasta el siglo XX (expresión subjetiva extrema). El llamado Adagio de Albinoni no es, en sentido estricto, una obra barroca. Fue reconstruido —o más bien compuesto— en el siglo XX por el musicólogo italiano Remo Giazotto, quien afirmó basarse en un fragmento atribuido a Tomaso Albinoni hallado en Dresde tras la Segunda Guerra Mundial. Desde el punto de vista musicológico, la obra es interesante porque no refleja tanto el barroco histórico como su reinterpretación moderna: bajo continuo, progresiones armónicas simples y una melodía expansiva que responde más a la sensibilidad del siglo XX que a la praxis del XVIII. El segundo movimiento del Concierto nº 23 (K.488) de Mozart es uno de los ejemplos más refinados del adagio clásico. Escrito en Fa sostenido menor —una tonalidad excepcional en Mozart— introduce un clima introspectivo poco habitual en el concierto galante. Aquí el adagio ya no es solo contraste: es espacio de introspección psicológica. La escritura pianística abandona el virtuosismo y se convierte en discurso cantabile, casi operístico. El Adagio del K. 488 ha sido ampliamente interpretado y grabado por pianistas de todas las épocas, destacando su profundidad emocional y equilibrio formal. Críticos y musicólogos lo señalan como uno de los momentos más íntimos y conmovedores del repertorio mozartiano para piano y orquesta. La Sonata para piano nº 14 en do sostenido menor, op. 27 nº 2, fue compuesta por Beethoven en 1801, en un momento de transición estética y personal. Nos encontramos en los inicios de lo que suele denominarse su “primer período maduro”, cuando comienza a cuestionar las formas heredadas del clasicismo vienés. La obra está dedicada a la condesa Giulietta Guicciardi, una de sus alumnas, y desde el punto de vista formal presenta una particularidad decisiva: Beethoven la subtitula “Sonata quasi una fantasia”. Esto indica una voluntad explícita de apartarse de la estructura tradicional de la sonata, especialmente en lo relativo al orden y carácter de los movimientos. Ahora bien, el nombre por el que hoy la conocemos —Claro de luna— no procede de Beethoven. Es un título posterior, acuñado varios años después de su muerte por el poeta y crítico alemán Ludwig Rellstab. Rellstab comparó el carácter del primer movimiento con “una barca que se desliza sobre las aguas del lago de Lucerna bajo la luz de la luna”. Desde una perspectiva musicológica, este tipo de asociación responde a la sensibilidad romántica, que tendía a interpretar la música instrumental en términos poéticos o paisajísticos. Sin embargo, Beethoven no concibió la obra como música descriptiva. Su interés estaba en explorar nuevas formas de organización del tiempo musical, donde la lentitud no es solo tempo, sino estructura. Adagio for Strings es una obra orquestal del compositor estadounidense Samuel Barber, compuesta en 1936. Es una de las piezas más reconocibles y emotivas del repertorio clásico del siglo XX, célebre por su intensidad expresiva y su uso frecuente en ceremonias solemnes y producciones audiovisuales. Desde su estreno por la orquesta de NBC Symphony Orchestra dirigida por Toscanini, el Adagio fue aclamado por su belleza austera. Se interpretó en funerales nacionales, como los de Franklin D. Roosevelt y John F. Kennedy, y en momentos de duelo público. Su carga emocional ha llevado a su inclusión en películas como Platoon y The Elephant Man. El Adagietto de la Sinfonía n.º 5 es el cuarto movimiento de esta obra orquestal compuesta entre 1901 y 1902. Es una pieza para cuerdas y arpa de gran lirismo, conocida por su tono íntimo y contemplativo, y considerada una de las páginas más emotivas de Gustav Mahler. El Adagietto fue escrito durante un periodo de renovación personal en la vida de Mahler, marcado por su matrimonio con Alma Mahler. Muchos intérpretes lo consideran una declaración de amor hacia ella. Su carácter contrasta con la intensidad de los otros movimientos de la sinfonía, ofreciendo un espacio de calma y reflexión. El Adagietto alcanzó una enorme popularidad tras su inclusión en la banda sonora de la película Muerte en Venecia, lo que lo convirtió en una de las piezas más reconocibles de Mahler. A menudo se interpreta de forma independiente, tanto en conciertos sinfónicos como en contextos conmemorativos.

El clarinete: del clasicismo al siglo XX

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 26 Mar 2026 17:05:46 +0000

Durante buena parte del Barroco el clarinete apenas existía como instrumento orquestal. Su antepasado era el chalumeau, de sonido más limitado. Pero a lo largo del siglo XVIII el instrumento evolucionó técnicamente y comenzó a conquistar a los compositores. Desde entonces, el clarinete se convirtió en uno de los instrumentos más expresivos de la orquesta: capaz de una agilidad extraordinaria y, al mismo tiempo, de un lirismo casi vocal. Hoy en ¡Música, maestra! vamos a recorrer algunos momentos clave de esa historia. Escucharemos obras para clarinete y piano u orquesta, incluso para clarinete solo o acompañado de banda compuestas por los siguientes compositores: Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Wolfgang Amadeus Mozart y Scott Joplin.

Vientos y tormentas en la música clásica

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 12 Mar 2026 17:05:47 +0000

La música ha intentado muchas veces describir el mundo que nos rodea. Desde muy temprano, los compositores descubrieron que los sonidos de la orquesta podían sugerir paisajes, atmósferas y fenómenos de la naturaleza. El murmullo de un arroyo, el canto de los pájaros, el rumor del bosque… y también, por supuesto, el viento. El viento ha sido siempre una presencia poderosa en la imaginación musical. Invisible pero lleno de fuerza, puede ser una brisa ligera que recorre un paisaje tranquilo o una tempestad capaz de sacudir el mar, la montaña o el campo. Traducir ese fenómeno al lenguaje de la música ha sido un desafío fascinante para los compositores de todas las épocas.

En el programa de hoy vamos a escuchar cómo distintos autores han representado el viento y la tormenta a través de la orquesta. En algunos casos se trata de verdaderas escenas musicales en las que el compositor describe con precisión el momento en que el cielo se oscurece, el aire comienza a agitarse y finalmente estalla la tempestad. En otros, el viento aparece como una fuerza simbólica que acompaña el drama de una historia o la emoción de un paisaje.

Desde el barroco de Vivaldi hasta la gran orquesta del siglo XX, la música ha sabido convertir el viento en sonido: ráfagas en las cuerdas, relámpagos en los metales, truenos en la percusión. Hoy recorreremos algunas de esas tormentas musicales, páginas en las que la imaginación de los compositores transforma la naturaleza en un espectáculo sonoro.

El ferrocarril en la música clásica, el jazz y más....

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 05 Mar 2026 17:05:01 +0000

El siglo XIX fue el siglo del ferrocarril. La locomotora de vapor cambió la geografía del mundo: acortó distancias, aceleró los viajes y transformó para siempre la percepción del tiempo y del espacio.

Para los artistas, el tren representaba algo nuevo en la historia humana: la velocidad mecánica. Un ritmo constante, repetitivo, casi hipnótico, que pronto llamó la atención de los compositores. Porque si lo pensamos bien, el tren ya tiene música propia: el golpeteo regular de las ruedas sobre los raíles, el silbato de la locomotora, el aumento progresivo de velocidad… todo ello forma una especie de partitura natural.

En el programa de hoy vamos a recorrer algunas páginas musicales inspiradas por el ferrocarril. Desde la elegancia vienesa del siglo XIX hasta las evocaciones sinfónicas del siglo XX; desde el jazz y el blues hasta el rock, la música infantil y popular.

Desde el romanticismo del siglo XIX hasta la modernidad del siglo XX, el ferrocarril ha sido mucho más que un medio de transporte. Ha simbolizado el progreso, la aventura y la posibilidad de descubrir nuevos horizontes. Los compositores han sabido traducir ese impulso en música: ritmos repetitivos que evocan las ruedas del tren, crescendos que recuerdan a la aceleración de la locomotora, melodías que parecen recorrer paisajes.

Y así, entre vapor, raíles y estaciones, el tren se ha convertido también en un motivo musical lleno de energía y de imaginación.

El Grupo de los Cinco. La invención del nacionalismo musical ruso

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 26 Feb 2026 05:55:44 +0000

En la segunda mitad del siglo XIX, Rusia vive una contradicción cultural. Políticamente es un imperio poderoso, pero artísticamente depende de modelos extranjeros: ópera italiana, sinfonismo alemán, formas académicas centroeuropeas. Un sector de intelectuales rusos considera que eso es un problema: Rusia debe tener una música propia, reconocible, basada en su historia, su lengua y su folclore. En torno a 1860, en San Petersburgo, se forma un grupo de cinco compositores jóvenes que comparten esa idea. No son académicos del conservatorio. Algunos ni siquiera viven de la música. Pero tienen un objetivo claro: crear una escuela rusa auténtica. Ese grupo es conocido como El Grupo de los Cinco. El término fue difundido por el crítico Vladimir Stasov. Los cinco miembros fueron:

Mili Balákirev
Aleksandr Borodín
Modest Músorgski
Nikolái Rimski-Kórsakov
César Cui

Todos defendían:

Uso del folclore ruso real
Temas históricos nacionales
Escalas modales y exóticas
Colores orquestales nuevos
Rechazo del academicismo alemán

En paralelo trabajaba Piotr Ilich Chaikovski, pero con diferencias muy claras con el Grupo de los Cinco:

Chaikovski: formación académica, sinfonismo europeo, estructura formal sólida.
El Grupo de los Cinco: intuición, folclore, libertad formal.

Sin embargo, ambos caminos configuraron la identidad musical rusa. El legado del grupo influirá directamente en Igor Stravinski, Prokófiev y Shostakóvich. El Grupo de los Cinco no creó una escuela académica. Creó algo más importante: una identidad sonora. Gracias a ellos, cuando hoy escuchamos ciertas armonías, ciertos giros melódicos o determinados colores orquestales, reconocemos inmediatamente una atmósfera rusa. No fueron perfectos técnicamente y no siempre fueron homogéneos, pero cambiaron el rumbo de la música en su país.Y eso, en historia de la música, es decisivo.

Música y misterio

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 19 Feb 2026 17:05:27 +0000

Hoy repasamos músicas unidas a la idea de misterio a lo largo de la historia de la música occidental, desde el barroco hasta el siglo XX incluído, con especial atención a la música para cine de misterio, como es la producción de Bernard Herrmann para las películas de Hitchcock Vértigo y Psicosis. Entre los compositores clásicos que han escrito música con mucho misterio hemos seleccionado algunos ejemplos muy ilustrativos, como Bach, Mozart, Berlioz, Saint-Saëns, Ravel y Béla Bàrtók.

Erik Satie. 100 años de un autor inclasificable

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 12 Feb 2026 17:05:03 +0000

Hay aniversarios que parecen hechos a medida para un programa como este. Y este año 2026 se cumple uno de los más redondos, de los que casi se celebran solos: cien años sin Erik Satie. Cien años desde que desapareció uno de los compositores más extraños, más delicados, más irónicos y, curiosamente, más influyentes de todo el siglo XX… aunque él, en realidad, vivió casi como un hombre del siglo XIX.

Porque si pensamos en la música francesa de su tiempo, enseguida nos vienen a la cabeza nombres como Debussy o Ravel, quizá Fauré, quizá Saint-Saëns… y Satie suele aparecer como una nota al pie, como un excéntrico simpático, como el autor de una melodía famosa que ha sonado en anuncios, en películas, en documentales y en vídeos de YouTube con lluvia de fondo.

Pero Satie no es una anécdota. Satie es, en cierto modo, un punto de inflexión. Un compositor que se negó a escribir música como se suponía que debía escribirse. Un músico que detestaba la grandilocuencia. Un artista que desconfiaba de la solemnidad. Y que, con esa aparente sencillez, abrió caminos que otros recorrerían después: el minimalismo, la música repetitiva, la música ambiental, la música “de fondo”… e incluso una manera de entender la música como un espacio, no como un discurso.

París, en aquel tiempo, era un hervidero. La ciudad donde convivían la tradición y la modernidad, el academicismo y la bohemia, la ópera y el cabaret. Y Satie, que no era un virtuoso espectacular ni un compositor de gran aparato, encontró su lugar en un territorio que, para muchos músicos “serios”, era casi una vergüenza: los cafés, los locales nocturnos, el Montmartre más popular.

Y aquí es donde empieza a construirse el mito: el Satie bohemio, el Satie de los cabarets, el Satie que compone entre humo, vasos y conversaciones. Pero lo fascinante es que, en ese ambiente, Satie aprende algo que el conservatorio no enseña: aprende que la música no siempre tiene que ser el centro del mundo. Que a veces la música es un clima. Una presencia. Un gesto.

En Montmartre trabajó como pianista en el cabaret Le Chat Noir, y más tarde en el Auberge du Clou. Es decir, en el corazón del París artístico. Allí se cruzaban pintores, escritores, poetas, caricaturistas. Y Satie, que tenía una personalidad tímida y al mismo tiempo ferozmente singular, fue construyendo una estética que iba en dirección contraria a la música “seria” de su tiempo.

Porque mientras otros buscaban la emoción a través de grandes crescendos, de armonías voluptuosas, de desarrollos sinfónicos… Satie buscaba la emoción en lo mínimo. En lo insinuado. En lo que no necesita demostrarse.

Uno de los rasgos más célebres de Satie es que, en lugar de escribir indicaciones tradicionales como “allegro”, “andante”, “moderato”, empezó a escribir instrucciones absurdas, surrealistas, poéticas. Indicaciones que parecen más propias de un cuento que de una partitura. Algo así como: “con una tristeza rigurosa”, “como un ruiseñor con dolor de muelas”, “sin orgullo”, “con una indiferencia distinguida”. Es decir: Satie no solo escribía música. Escribía una actitud.

Y en el fondo, esto es mucho más serio de lo que parece. Porque lo que Satie estaba cuestionando era una idea: la idea de que la música clásica debe presentarse siempre como un templo. Y él, con su humor, la bajaba al suelo. La acercaba a la vida.

Y, por supuesto, Satie fue también un personaje. Un personaje real, no una pose. Durante años vivió en Arcueil, un suburbio de París, en una habitación minúscula. Iba vestido casi siempre igual. Hay historias —documentadas— sobre su obsesión con los paraguas, con la ropa, con ciertos rituales cotidianos. Parecía un hombre excéntrico, pero en realidad era más bien un hombre que se protegía del mundo.

Tuvo amistades intensas y también rupturas. Su relación con Debussy fue importante, y en cierto modo simbólica. Porque Debussy, que hoy es el gran icono del impresionismo musical, vio en Satie una pureza que él mismo buscaba. Y fue Debussy quien orquestó dos de las Gymnopédies, llevándolas del piano al color orquestal. Ese gesto dice mucho: Satie, el marginal, el compositor de cabaret, era reconocido por uno de los grandes.

También Ravel, más adelante, lo reivindicó. De hecho, en el París de principios del siglo XX, hubo un momento en que algunos músicos jóvenes consideraban a Satie casi un profeta. Y sin embargo, él no quiso nunca ser líder de nada. No quería escuela, ni discípulos, ni etiqueta. Detestaba que lo clasificaran.

Y en ese camino, Satie va sembrando ideas que otros recogerán después. Una de las más fascinantes es la llamada “música de mobiliario”, musique d’ameublement. Un concepto que, dicho así, suena a broma. Pero que, en realidad, es una intuición genial: música que no se escucha como protagonista, sino que se integra en el espacio, como un mueble, como una lámpara, como una presencia discreta.

Y así llegamos al final del retrato. Porque Satie, pese a su fama póstuma, murió como vivió: discretamente. Falleció en 1925, y durante años su figura quedó en una especie de limbo. Demasiado rara para el canon oficial, demasiado sutil para la historia “heroica” de la música, y demasiado irónica para encajar en una época que todavía veneraba la solemnidad.

Dmitri Shostakovich (1906–1975). Componer en la Unión Soviética

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 05 Feb 2026 17:05:31 +0000

Hoy, en ¡Música, Maestra!, nos acercamos a la figura de Dmitri Shostakovich, uno de los compositores más importantes del siglo XX y, al mismo tiempo, uno de los más condicionados por su contexto político. Shostakovich nació en 1906 en San Petersburgo, en una familia culta de clase media. Su padre era ingeniero químico; su madre, pianista aficionada, fue quien inició su formación musical. Este punto es importante: Shostakovich crece en un entorno donde la música es parte de la vida diaria, no un lujo aristocrático. Desde niño demuestra un talento excepcional para el piano y una gran facilidad para leer y escribir música. Cuando estalla la Revolución rusa, tiene once años. Su adolescencia y su formación musical coinciden con el nacimiento del nuevo Estado soviético. No conocerá nunca otro sistema político. Durante estos años compone intensamente para cine y teatro. No lo hace por vocación experimental, sino por necesidad: es su principal fuente de ingresos. Se casa, forma una familia y necesita estabilidad económica. A comienzos de los años treinta, Shostakovich es ya una figura pública en la Unión Soviética. Ese reconocimiento implica encargos oficiales, pero también una exposición constante. El régimen empieza a definir con claridad qué espera del arte: música comprensible, optimista, heroica y alineada con los valores del socialismo. El lenguaje irónico, ambiguo o experimental comienza a verse como sospechoso. En 1936 llega el punto de inflexión: una crítica demoledora en el periódico Pravda contra una de sus obras escénicas. No es una crítica musical: es una advertencia política. En ese momento, Shostakovich tiene esposa, hijos y a su madre a su cargo. No es un artista solitario: sus decisiones afectan directamente a su familia. Mientras en Europa occidental avanzaban el serialismo, la atonalidad o la ruptura radical de la forma, Shostakovich no participa de esas corrientes. No porque no las conociera, sino porque no eran viables en su contexto.

La chacona a lo largo de la historia de la música

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 29 Jan 2026 17:05:00 +0000

La chacona —o ciaccona— es una de las formas musicales más fascinantes de la historia de la música occidental porque encierra una paradoja muy sugestiva: nace como danza popular, casi marginal, y acaba convertida en una de las estructuras más elevadas y complejas del lenguaje musical europeo. Su recorrido histórico nos permite observar cómo una práctica ligada al cuerpo, al ritmo y al movimiento se transforma en una construcción abstracta de enorme profundidad expresiva. Orígenes geográficos y culturales El origen de la chacona ha sido objeto de debate historiográfico, pero hoy existe un consenso razonable en situar su nacimiento a finales del siglo XVI en el ámbito hispánico, con una fuerte vinculación al mundo colonial americano. Las fuentes literarias y musicales más tempranas apuntan a que la chacona llegó a Europa desde América Latina, probablemente a través de las rutas comerciales españolas. Autores del Siglo de Oro español mencionan la chacona como una danza de carácter exótico, provocador y desenfadado, asociada a ambientes populares y festivos. Miguel de Cervantes, por ejemplo, alude a ella en tono burlesco, y otros escritores contemporáneos la describen como una danza ruidosa, acompañada de canto, percusión y guitarras, con un fuerte componente corporal. Este primer estadio de la chacona no tiene aún nada que ver con la forma musical que asociamos hoy al nombre. Se trata de una danza cantada, probablemente improvisada, de ritmo vivo, ligada al espacio público y al entretenimiento colectivo.

Una danza controvertida

Durante sus primeras décadas en Europa, la chacona fue considerada escandalosa. Tanto en España como en Italia fue objeto de críticas morales por parte de sectores eclesiásticos y académicos, que veían en ella una danza excesivamente libre, incluso licenciosa. Este rechazo inicial es importante, porque muestra que la chacona no nace en los círculos cortesanos, sino en los márgenes de la cultura “alta”. Sin embargo, como ocurre con frecuencia en la historia de la música, aquello que comienza siendo marginal acaba despertando la curiosidad de los músicos profesionales. A comienzos del siglo XVII, la chacona empieza a penetrar en el repertorio escrito, especialmente en Italia, donde se transforma rápidamente.

La chacona como danza musical

Desde el punto de vista musical, la chacona se caracteriza desde muy pronto por varios rasgos fundamentales:

Compás ternario, habitualmente 3/4 o 3/2
Carácter repetitivo, basado en la reiteración de un patrón armónico
Movimiento moderado, más grave y solemne de lo que cabría esperar por su origen
Estructura basada en variaciones, aunque todavía no plenamente codificada

Uno de los elementos esenciales es el uso de un bajo ostinato o de una sucesión armónica fija que se repite una y otra vez mientras las voces superiores varían. Este procedimiento, que hoy nos parece refinado, surge de manera casi natural a partir del acompañamiento armónico de la danza.

Chacona y passacaglia: parentesco y distinción

Desde muy pronto, la chacona aparece asociada a otra forma estrechamente emparentada: la passacaglia. Ambas comparten el uso del bajo repetido y del compás ternario, y durante el siglo XVII los términos se emplean a menudo de manera intercambiable. No obstante, la musicología suele señalar algunas diferencias generales —aunque no absolutas—:

La chacona tiende a basarse en una progresión armónica repetida
La passacaglia suele construirse sobre un bajo melódico fijo

En la práctica barroca, sin embargo, estas distinciones son más teóricas que reales. Lo importante es que ambas formas representan una nueva manera de pensar la música: no como desarrollo temático, sino como transformación continua sobre un fundamento inmutable. Hoy hemos seguido el rastro de una idea muy sencilla y, al mismo tiempo, profundamente humana: la repetición. Desde una danza popular llegada de ultramar hasta las grandes arquitecturas sonoras de Bach, Brahms o Britten, la chacona y la passacaglia nos han mostrado cómo un mismo fundamento puede transformarse sin perder su identidad. Cuatro siglos de música distintos, una misma columna vertebral: algo que vuelve una y otra vez, pero nunca igual, como el propio tiempo.

Música de contrastes y al margen del canon

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 22 Jan 2026 17:05:19 +0000

En el programa de hoy nos vamos a mover entre épocas, estilos y tradiciones distintas, pero con un hilo conductor muy claro: el contraste. No el contraste entendido como choque o ruptura, sino como convivencia de lenguajes musicales diferentes dentro de un marco común de claridad y equilibrio. A lo largo del programa recorreremos obras escritas para contextos muy distintos —la corte aristocrática del siglo XVIII, el salón burgués del XIX, el nacionalismo musical de finales de ese mismo siglo o el neoclasicismo del XX— y veremos cómo cada una responde a unas circunstancias históricas, sociales y estéticas muy concretas. REPERTORIO DEL PROGRAMA: Luigi Boccherini- Sinfonía en Re Mayor (I y III) Felix Mendelssohn - Canción sin palabras op. 67 nº 2 Reynaldo Hahn - À Chloris Jean Sibelius - Valse triste Niels Gade - Capriccio para violín y orquesta Edward Elgar - Serenade for Strings op. 20 (II mov.) Ernesto Halffter - Danza de la pastora Ottorino Respighi -Antiche danze ed arie – Suite I

Una visita a los compositores nórdicos de finales del S.XIX

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 15 Jan 2026 17:05:17 +0000

Durante siglos, la historia de la música académica europea se escribió, sobre todo, mirando hacia el sur y el centro del continente: Italia como cuna de la ópera, Francia como laboratorio del refinamiento cortesano, Alemania y Austria como eje del gran sinfonismo. Frente a ese relato dominante, los países nórdicos quedaron durante mucho tiempo en una posición periférica, más receptora que generadora de modelos musicales. Y, sin embargo, a finales del siglo XIX, algo cambia. Mientras en el sur de Europa la tradición pesa como herencia y continuidad, en el norte la música se convierte en una herramienta de afirmación cultural. Finlandia, Noruega, Suecia o Dinamarca empiezan a construir una voz propia, no desde la imitación, sino desde la identidad: el paisaje, la lengua, la danza popular, el mito y la naturaleza entran de lleno en el lenguaje sinfónico. A diferencia del sur, donde la historia musical es larga y casi ininterrumpida, en los países nórdicos el desarrollo de una música nacional es más tardío, pero también más consciente. Sus compositores no heredan una tradición monumental: la inventan. Y lo hacen dialogando con las formas europeas —la sinfonía, el concierto, la música de cámara—, pero impregnándolas de un carácter inconfundible. El resultado no es un nacionalismo folclórico de postal, sino una música de gran ambición artística, capaz de mirar de tú a tú a los grandes centros europeos. Desde el lirismo noruego de Edvard Grieg, pasando por la claridad estructural danesa de Carl Nielsen, hasta la intensidad simbólica de Jean Sibelius, el norte de Europa aporta a la música académica una nueva relación con el tiempo, el silencio y el espacio. El programa de hoy recorre ese momento clave en el que el norte deja de ser periferia para convertirse en centro: cuando la música académica europea se amplía y descubre que también desde el frío, desde el bosque y desde el horizonte abierto, se puede construir una tradición musical de primer orden. Hoy visitamos a Grieg, Nielsen, Sibelius, Alfvén y Stenhammar.

Especial día de Navidad 2025

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 25 Dec 2025 14:05:25 +0000

Sonidos de Magia, Hechizos y Encantamientos...

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 11 Dec 2025 17:05:52 +0000

Hoy os propongo un viaje fascinante: un recorrido por aquellas obras musicales que han querido evocar la magia, los hechizos, los mundos sobrenaturales y los misterios que habitan en el límite entre lo real y lo imaginado. La música siempre ha tenido algo de conjuro: basta un acorde inesperado, un color orquestal, un motivo inquietante… y de pronto estamos en un bosque encantado, frente a un aquelarre o ante un hechicero travieso que juega con fuerzas que no comprende. Desde el Romanticismo hasta el siglo XX, numerosos compositores han utilizado la orquesta como si fuera un caldero musical, capaz de transformar la realidad. Hoy exploraremos esa magia sonora a través de obras que nos hablan de brujas, apariciones, criaturas fantásticas, cuentos infantiles y visiones místicas. Música que hechiza, música que transforma. OBRAS VISITADAS: - El aprendiz de brujo -P. Dukas - Una noche en el monte pelado -M. Mussorgsky - Sinfonía fantástica (V movimiento) - H. Berlioz - Mi madre la oca - M. Ravel - El sueño de una noche de verano (Scherzo) - F. Mendelssohn - El sueño de Aladdin (Suite op. 34) - C. Nielsen - Harry Potter y la piedra filosofal- Tema de Hedwig - J. Williams La música tiene algo profundamente mágico: nos transporta, nos transforma, nos sugiere mundos que no podemos ver, pero sí imaginar. Hoy hemos recorrido aquelarres, cuentos infantiles, criaturas fantásticas, visiones místicas y universos cinematográficos. Y lo hemos hecho recordando que, detrás de cada obra, hay un compositor que domina un arte antiguo: el de combinar sonidos para crear emociones que parecen hechizos.

Antón García Abril. “La melodía infinita del siglo XX español”

Margarita Lorenzo de Reizabal — Fri, 05 Dec 2025 09:12:42 +0000

Hoy dedicamos nuestro programa a uno de los grandes nombres de la música española contemporánea, un compositor cuya obra atraviesa sin esfuerzo lo académico, lo popular, lo cinematográfico y lo profundamente emocional: Antón García Abril. Un creador para quien la melodía —esa línea que canta— siempre estuvo en el centro de todo. Un compositor que hizo moderna la tradición, y cercana la modernidad. Para entender a García Abril hay que situarlo en el panorama musical del siglo XX. Tras la Guerra Civil, la música española convivía con distintas corrientes: por un lado, una tendencia neoclásica heredada de Falla y Halffter; por otro, la más académica línea sinfónica que aún miraba a la tradición; y, ya desde los años 50, la llegada del serialismo, la vanguardia electroacústica y la experimentación radical. En este contexto surge Antón García Abril, formado entre España e Italia, espectador y protagonista de una época de cambios, pero decidido a crear un lenguaje propio. Un lenguaje moderno, sí, pero que nunca renunció a la claridad. Su música es abiertamente lírica, emocional, transparente, construida con rigor pero pensada para comunicarse. García Abril no quiso elegir entre tradición o modernidad: optó por la síntesis, por una música que habla al público sin concesiones simplistas, y que utiliza la orquesta como un gran cuerpo sonoro al que hacer respirar, vibrar y cantar. Nacido en Teruel en 1933, García Abril estudió en el Conservatorio de Madrid y en Siena, donde se empapó del estilo europeo más avanzado. Fue profesor de Composición durante más de treinta años, académico de Bellas Artes y autor de un catálogo vastísimo: sinfonías, conciertos, música coral, ópera, cámara… y, por supuesto, bandas sonoras. Esa doble faceta —la de compositor “puro” y creador audiovisual— se retroalimentó siempre. En lo sinfónico encontramos su capacidad narrativa; en su música para la imagen, ese sello melódico inconfundible. García Abril fue, además, un compositor de músicos: intérpretes de todas las generaciones han celebrado la claridad con la que escribe para cada instrumento. Y por todo ello se ha convertido en una figura imprescindible de la música española contemporánea. No podemos cerrar un monográfico sobre Antón García Abril sin detenernos en una faceta decisiva en su carrera: su música para el cine y, muy especialmente, para la televisión. Porque si su obra sinfónica lo sitúa entre los grandes compositores españoles del siglo XX, es su música audiovisual la que lo convirtió en una voz familiar para varias generaciones de oyentes. Entre los años 60 y 90, García Abril compuso más de doscientas bandas sonoras. Lo que lo distingue no es la cantidad, sino la calidad sinfónica que llevó a la pantalla. En una época en la que la música televisiva solía ser funcional y discreta, él apostó por melodías memorables, orquestaciones ricas y un lenguaje cuidado, digno de la sala de conciertos

El arte de la transcripción. Cuando una obra renace

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 27 Nov 2025 17:05:11 +0000

Hoy vamos a explorar un terreno fascinante: las transcripciones, esas metamorfosis musicales en las que una obra cambia de instrumento, de textura o incluso de carácter, pero sigue siendo ella misma Y lo bonito es que las transcripciones cuentan historias: historias de necesidad, de homenaje, de capricho, de amor por un instrumento, e incluso historias de supervivencia, porque durante siglos fue la única forma de que la música viajara por los hogares, los salones y los conservatorios. Vamos a explorar hoy varios ejemplos que muestran cómo una obra puede renacer cuando cambia de piel, y cómo a veces ese nuevo rostro revela cosas que estaban escondidas en la versión original. Una de las razones más hermosas para transcribir es simplemente el amor por un instrumento. Cuando un intérprete piensa: “esta obra es demasiado bella como para no poder tocarla en mi instrumento”. Esto ocurre mucho con piezas de piano o de voz que encuentran nuevas vidas en manos de clarinetistas, arpistas, cellistas… Hay transcripciones que no solo cambian el instrumento: revelan la obra, la iluminan desde dentro. Y el caso más famoso es probablemente éste: la versión orquestal de Ravel de los Cuadros de una exposición de Mussorgski. La obra original, escrita en 1874, es para piano. Un piano poderoso, sí, pero limitado en colores. Cuando Ravel la orquestó en 1922, no se limitó a “repartir notas”: pintó con sonidos. : creó una paleta de colores totalmente nueva. Su orquestación es un manual vivo de instrumentación: saxofón, madera solista, cuerdas con sordina, percusión brillante… cada cuadro se vuelve casi pictórico. En el siglo XIX, Antes de la grabación sonora, si querías escuchar una sinfonía… había que tocarla. las sinfonías viajaban de salón en salón gracias a versiones para piano a cuatro manos. Era la forma de divulgar la gran música antes de la era de la grabación. Por eso proliferaron las versiones a cuatro manos, que permitían llevar a casa repertorios imposibles. Uno de los grandes artesanos de estas versiones fue el propio Johannes Brahms, que transcribió numerosas obras —suyas y ajenas— para piano a cuatro manos. Brahms, cuidadoso artesano de texturas, preparó muchas de estas reducciones. Hoy hemos visto cómo una obra puede renacer en manos nuevas, con colores nuevos, sin dejar de ser ella misma.

El arte de la transformación: las variaciones en la música

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 20 Nov 2025 17:05:37 +0000

Hay una forma musical que encierra, quizá mejor que ninguna otra, la esencia misma del arte: la capacidad de transformarse sin dejar de ser uno mismo. En música, eso se llama variación. Tomar un tema —una melodía, una armonía, un patrón rítmico— y reinventarlo una y otra vez, buscando nuevas perspectivas, nuevos colores. Hoy recorreremos algunos siglos de historia siguiendo ese hilo invisible que une el Barroco con el siglo XX: el arte de cambiar conservando la identidad. Desde las danzas barrocas hasta las meditaciones contemporáneas, las variaciones nos enseñan algo profundo: cambiar no es perderse, sino encontrarse de otro modo. En cada transformación, el tema permanece, aunque a veces solo como un recuerdo. Como en la vida, volvemos una y otra vez al punto de partida… pero siempre un poco distintos. Las obras que comentamos en el programa son: Purcell – Chacony in G minor; Pachelbel – Canon in D; Variaciones Goldberg, Bach – Aria + Variación 1 + Variación 29; Variaciones sobre un tema de Haydn, de J. Brahms; Enigma Variations ("Nimrod"), de Elgar; Variaciones para orquesta op. 3, de A. Schoenberg; Gershwin – Rhapsody in Blue y Arvo Pärt – Spiegel im Spiegel.

El humor en la música clásica

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 13 Nov 2025 17:05:15 +0000

Hoy exploramos una faceta poco conocida de la música clásica: el humor. Sí, la música también puede hacernos sonreír, guiñarnos un ojo, incluso hacernos reír… aunque no use palabras. Desde los juegos de Haydn y Mozart hasta el sarcasmo de Shostakóvich, el humor ha sido un modo de expresión tan sofisticado como cualquier otro. Les propongo un viaje entre bromas, ironías y travesuras sonoras: el humor musical. Cada época de la historia de la música hace uso del sentido del humor de una manera particular. Durante el Clasicismo, Haydn y Mozart compusieron para cortes y públicos que conocían las convenciones formales; sus bromas musicales presuponen ese conocimiento: el oyente ríe porque entiende la norma que se quiebra. La comicidad, entonces, es intratextual: exige complicidad. Por ejemplo, en la “Sinfonía del adiós” de Haydn el humor se mezcla con la diplomacia: los músicos van abandonando el escenario uno a uno, hasta quedar sólo dos violines. Era una protesta elegante para que el príncipe Esterházy les concediera vacaciones. El humor de la música del siglo XIX se mueve entre la parodia y la ironía. El Romanticismo no fue sólo lágrimas y pasiones. Rossini, ya retirado, compuso un Dueto de los gatos con solo dos sopranos repitiendo “miau”. Saint-Saëns, por su parte, escribió El carnaval de los animales como una burla afectuosa hacia sus colegas y hacia sí mismo. Ambas piezas esconden inteligencia y ternura, más allá de la risa inmediata. En el siglo XX, el humor se volvió más ácido. En la Unión Soviética, Shostakóvich y Prokófiev usaron la ironía como forma de supervivencia: burlarse del poder sin que pareciera burla. En Teniente Kijé, Prokófiev cuenta la historia de un soldado inexistente, inventado por un error burocrático. Prokófiev utiliza música “caricaturesca” y motivos sencillos que se repiten y se deforman para narrar las situaciones absurdas (entradas ceremoniales exageradas, fanfarrias pasticheadas). Shostakovich, por su lado, maneja parodia, pastiche, citas sardónicas y lo grotesco: transforma marchas oficiales en versiones torcidas, introduce melodías de aspecto ingenuo o “folclórico” pero con armonías tensas, o usa exageraciones de lo heroico hasta volverlo ridículo. Estas técnicas crean disonancia semántica entre lo que la música “dice” (alegría oficial) y lo que la articulación real sugiere (sospecha, amargura). Bajo el régimen soviético (política de “realismo socialista” y control cultural), Shostakovich sufrió campañas oficiales y censura; la ironía musical se convierte en lenguaje doble —por fuera, música aceptable; por dentro, crítica codificada. Esa ambigüedad permitió a muchos oyentes interpretar mensajes subversivos, y para el compositor fue una forma de resistencia soterrada. Estudios y monografías sostienen que el sarcasmo y lo grotesco en su obra funcionan como respuestas a la opresión cultural. En el siglo XX y XXI el humor musical adopta nuevas formas: parodia, absurdo, juego escénico. P.D.Q. Bach —un personaje ficticio creado por Peter Schickele— es la gran caricatura de la seriedad clásica. John Cage, por su parte, lleva la ironía al extremo con 4’33”: una obra de silencio total que ridiculiza nuestras expectativas. El humor en la música clásica nos recuerda que los grandes compositores no eran sólo genios serios, sino también seres humanos capaces de reírse del mundo… y de sí mismos.

La naturaleza en la música: de jardines, flores, cursos de agua y montañas

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 06 Nov 2025 17:03:53 +0000

Hoy viajaremos al corazón mismo de la naturaleza, esa fuente inagotable de belleza, misterio y armonía que ha inspirado a los compositores a lo largo de los siglos. La música, como el agua o el viento, también fluye; se disuelve en el aire para contarnos historias de montañas, ríos, bosques y aves. ¿Qué relación existe entre la naturaleza y el arte de los sonidos? Desde los albores del romanticismo hasta la sensibilidad contemporánea, los compositores han transformado el rumor de la tierra en melodía, el canto de los pájaros en motivo temático, y la vastedad del paisaje en sinfonía. Nuestro viaje comienza en un prado idílico. A lo lejos, un arroyo murmura. Beethoven, quizás el compositor más profundamente ligado a la idea de naturaleza, quiso plasmar en su Sexta Sinfonía, la “Pastoral”, no una simple descripción, sino el sentimiento que despierta el contacto con la vida campestre.

Edvard Grieg

En otros lugares de Europa, los músicos también buscaron esa comunión. Escuchemos ahora a Edvard Grieg, cuya música para Peer Gynt está llena de imágenes nórdicas. “Mañana”, uno de sus fragmentos más célebres, abre una ventana al amanecer de Noruega: cuerdas y maderas despiertan lentamente, como el sol sobre los fiordos. El siguiente elemento natural es el agua: origen, movimiento y reflejo. En ella, los compositores encontraron el símbolo perfecto de la libertad sonora. Escuchamos primero una obra para piano de Claude Debussy: Reflets dans l’eau, los reflejos en el agua. Aquí las notas parecen gotas que caen, círculos que se expanden. Debussy no imita el agua: la convierte en sonido. Otro río, esta vez real, inspira una de las páginas más queridas del repertorio sinfónico: El Moldava, de Bedřich Smetana. En este poema sinfónico seguimos el curso del río desde su nacimiento en dos claros manantiales hasta su desembocadura en el Elba. Los violines dibujan el fluir, las flautas las corrientes luminosas, y la orquesta entera se convierte en paisaje sonoro de la Bohemia natal del compositor.

Transformar en música el juego mismo del agua

Y si Debussy soñaba reflejos y Smetana narraba un río, Ravel quiso transformar en música el juego mismo del agua. Jeux d’eau, literalmente “Juegos de agua”, es una cascada de arpegios, un experimento impresionista donde la luz y la transparencia se funden en pura energía líquida. En nuestro viaje sonoro, dejamos atrás los ríos y los claros del bosque para alzar la mirada hacia otro territorio natural y simbólico: la montaña. Desde las primeras civilizaciones, la montaña ha sido lugar de trascendencia, de desafío, de mirada hacia lo infinito. En la música, esas alturas se han convertido en inspiración para hablar tanto de la naturaleza como del espíritu humano. Comenzamos con una obra monumental: Una sinfonía alpina de Richard Strauss. Estrenada en 1915, describe el ascenso de un montañista desde el amanecer hasta la cumbre y su posterior descenso al anochecer. Es un viaje físico pero también interior. Strauss recurre a una orquesta colosal: más de 120 músicos, órgano, instrumentos de viento y percusión que evocan tormentas, cascadas y el aire enrarecido de las alturas. La montaña también inspiró a Felix Mendelssohn en su obertura Las Hébridas, también conocida como La cueva de Fingal. Aunque es una pieza marítima, nace del impacto visual que le causaron las abruptas costas de Escocia. En su música, las olas golpean las rocas, y el viento que sopla entre los acantilados se convierte en sonido envolvente. Tras haber ascendido a las montañas, llegamos ahora al sosiego del jardín. Frente a la inmensidad del paisaje natural, el jardín representa la naturaleza ordenada por la mano del ser humano: un espacio de contemplación, equilibrio y belleza. Desde los claustros medievales hasta los parques románticos, los jardines fueron lugares donde los artistas buscaron silencio, color y melodía. El primer ejemplo musical que acompaña esta idea nos lleva al universo refinado de Claude Debussy. En Jardins sous la pluie —“Jardines bajo la lluvia”— el compositor francés convierte una escena cotidiana en un caleidoscopio sonoro. Las gotas de agua golpean las flores, el viento agita los árboles, y el piano reproduce esa danza caprichosa de la naturaleza que, incluso cuando se ordena en un jardín, sigue siendo libre.

¿Bailamos un vals?

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 30 Oct 2025 17:03:10 +0000

El vals es una forma musical elegante y un baile de salón que se originó en el siglo XVIII a partir de danzas folclóricas de Austria y Alemania. Se caracteriza por su compás ternario (generalmente 3/4) y su movimiento de giro constante. Características musicales

Compás: El rasgo más distintivo del vals es su compás de 3/4, con un patrón rítmico que enfatiza el primer tiempo ("un-dos-tres").
Acompañamiento: Tradicionalmente, la armonía se basa en un acorde por compás, donde la nota fundamental se toca en el primer tiempo y el resto del acorde en los dos siguientes, creando el distintivo ritmo de "oom-cha-cha".
Melodía: Suelen presentar melodías claras y memorables, que a menudo incorporan notas cromáticas y otros elementos ornamentales para añadir interés.
Textura: La textura predominante es homofónica, donde la melodía principal es respaldada por el acompañamiento armónico.
Tempo: El tempo puede variar, desde moderado para el baile hasta rápido y animado en las piezas instrumentales.

Historia y evolución

Orígenes (siglo XVIII): Surgió de danzas campesinas alemanas y austriacas, como el Ländler. Inicialmente fue un baile controversial por el "agarre" de la pareja, considerado indecoroso en las cortes.
Popularización (siglo XIX): Ganó popularidad masiva en la época romántica, especialmente en Viena. Compositores como Johann Strauss I y Joseph Lanner fueron pioneros en su expansión y lo elevaron a un género de salón refinado. Más tarde, Johann Strauss II, conocido como el "Rey del Vals", cimentó su fama con obras como El Danubio azul.
Integración en la música clásica: El vals dejó de ser solo música para bailar y se convirtió en una forma musical independiente, interpretada en conciertos. Grandes compositores, como Chopin, Brahms y Ravel, crearon sus propias obras basadas en esta forma, a menudo con una intención más artística que bailable.

Estructura y tipos La estructura de los valses puede variar, pero a menudo se compone de varias secciones que incluyen:

Introducción: Un pasaje inicial que establece la atmósfera.
Cadena de valses: Una serie de valses individuales, cada uno con una melodía y un estado de ánimo distintos.
Coda: Una conclusión final que a menudo retoma material de los valses anteriores.

Entre los subgéneros más conocidos se encuentran:

Vals vienés: El más conocido, caracterizado por su ritmo rápido y los giros fluidos de los bailarines.
Vals inglés: Con un tempo más lento y pasos más suaves que el vals vienés.
Vals criollo: Una variante latinoamericana, con ritmos y armonías propias de cada región, como el vals peruano, el vals venezolano y el vals chileno.

Vals asimétrico: Formas más complejas, con compases que pueden tener 5, 8 u 11 tiempos, que se encuentran en músicas folclóricas y tradicionales

La música minimalista

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 23 Oct 2025 16:05:33 +0000

Origen de la música minimalista

Se trata de un género y una tendencia que nació en Estados Unidos en los años 60 como un estilo experimental. Con frecuencia se utiliza la palabra en inglés “underground” (sin motivaciones de popularidad o fama, a veces anti-sistema) para definir este movimiento, pues se desarrolló dentro de un ámbito alternativo en la ciudad de San Francisco. Forma parte de una de las etapas de la música más actuales y sorprendentes.

Con el tiempo se extendió a la ciudad de Nueva York hasta que eventualmente se convirtió en uno de los estilos musicales más populares de la música experimental en el siglo XX, llegando a Europa.

Muchos atribuyen el origen de la música minimalista a las corrientes del conceptualismo, en la música dodecafónica (género musical que se centra en los 12 tonos musicales). Se cree que el primer trabajo minimalista fue la composición para trío de cuerdas del compositor La Monte Young, en 1958.

Definición de música minimalista

Para que conozcas mejor qué es la música minimalista, a continuación queremos descubrirte las características más destacadas. Más que un mero estilo de música, el minimalismo es una ideología y una forma de ver el sonido como método de expresión. Muchas líneas y estructuras formales son ignoradas en el minimalismo, así como en otros géneros experimentales, para demostrar que la creatividad no tiene límites precisos, sino perceptuales.

La idea principal de este género musical, que de hecho le da el nombre, es la utilización de la menor cantidad de recursos musicales posible. Esto puede verse reflejado en la cantidad de notas, la complejidad de las frases musicales, la cantidad de instrumentos utilizados (por ejemplo, la obra “Six Pianos” de Steve Reich, que como lo indica su nombre requiere 6 pianos para interpretarse) o la poca complejidad de estos.

Por ejemplo, existen obras minimalistas que buscan crear música con objetos caseros o inusuales, resultando en obras experimentales que utilizan ruedas de bicicleta o vasos de whiskey. La inclusión de instrumentos electrónicos también es una adición curiosa, como en el caso de las obras Mescalin Mix y The Gift de Terry Riley, utilizando grabadoras electrónicas.

Características esenciales

· Repetición: Se utilizan patrones, frases o células musicales cortas que se repiten insistentemente, muchas veces con cambios mínimos o transformaciones sutiles a lo largo del tiempo.

· Simplicidad armónica: Predominan la armonía estática, los acordes sencillos o incluso la permanencia en un solo acorde durante largos pasajes. Hay retorno a la tonalidad o modalismo, en contraste con la atonalidad y el serialismo de la música académica previa.

· Ritmo regular: Pulso constante y patrones rítmicos reiterativos generan una sensación hipnótica o meditativa.

· Evolución gradual: Los cambios musicales se producen de forma paulatina, a menudo casi imperceptible, generando una transformación lenta de los materiales.

· Reducción de elementos: Empleo de pocos instrumentos, texturas simples y materiales sonoros muy limitados, a veces usando sonidos poco comunes o instrumentos atípicos.

· Estética austera: Se privilegia la desnudez sonora y la ausencia de ornamentación, influyendo en la sensación de claridad y transparencia musical.

· Influencias extramusicales: Incorporación ocasional de elementos de músicas africanas, asiáticas o jazz, así como procesos matemáticos y modelos sistémicos en la composición.

Compositores destacados

· La Monte Young: pionero del minimalismo, obras como Trio for Strings (1958).

· Terry Riley: pieza fundacional In C (1964).

· Steve Reich: destacado por el uso de la repetición y técnica de “phasing” (desplazamiento gradual de motivos).

· Philip Glass: célebre por estructuras repetitivas y espacios sonoros claros.

· John Adams: minimalismo estadounidense de enfoque narrativo y orquestación rica.

· En Europa destacan Michael Nyman, Gavin Bryars y Louis Andriessen; en la vertiente “minimalismo sacro”: Arvo Pärt y Henryk Górecki.

Las formas musicales del clasicismo

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 16 Oct 2025 16:05:09 +0000

La forma musical es el conjunto de características que nos permiten definir una obra dentro de una categoría, gracias a elementos musicales derivadas de ciertas tendencias que podemos reconocer a través de la historia, con influencias del contexto. Estos elementos se relacionan con el género y con factores técnicos de velocidad, métrica, armonía, instrumentación, motivos, partes de la composición y organización de las mismas, etc. Identificamos una forma musical gracias al conjunto determinado de éstas de características que nos permiten diferenciarla de otras formas.

Características del clasicismo musical y contexto

Se considera que el clasicismo tomó lugar aproximadamente entre los años 1750 y 1820 teniendo Viena como centro de difusión más potente, luego París, Berlín y Mannheim. La música del clasicismo se caracteriza por ser transparente, clara en cadencias, simétrica y sólida en la tonalidad. En contraste con la época anterior del estilo barroco, el clasicismo buscaba la naturalidad y rechazaba los excesos. Es en esta época que se establecen los modelos clásicos por excelencia de formas como la sinfonía y la sonata. Hoy te descubrimos a los principales compositores del clasicismo musical. En cuanto al contexto social podemos decir que en épocas anteriores la música era un arte considerado un patrimonio culto manejado principalmente por la aristocracia, pero en esta época, pasa a ser difundida mayoritariamente por el público de la burguesía, aumentando el alcance de la música al público general y de manera internacional. LAS FORMAS MUSICALES Las formas musicales principales del Clasicismo son la sonata, la sinfonía, el cuarteto de cuerda y el concierto. Estas formas se estructuran en movimientos que suelen seguir una secuencia fija, como el primer movimiento en forma sonata (rápido), el segundo movimiento lento (lied), el tercero en forma de minueto o scherzo (más animado), y un cuarto movimiento rápido en forma de rondó. Principales Formas Musicales

Forma Sonata:

Es la estructura fundamental para la música instrumental del Clasicismo, utilizada en el primer movimiento de sonatas, cuartetos, sinfonías y conciertos.

Sinfonía:

Es una "gran sonata" compuesta para orquesta, con un enfoque en el diálogo entre las diferentes secciones orquestales y un balance entre las partes.

Cuarteto de Cuerda:

Una forma musical de música de cámara para dos violines, viola y violonchelo, creada por Haydn y que alcanzó gran importancia en el Clasicismo.

Concierto:

Es una sonata adaptada para un solista y orquesta, donde se busca el virtuosismo del solista y se crea un diálogo entre ambos. Estructura Típica de Movimientos de la Sonata/sinfonía/concierto Muchas de estas formas se presentan en múltiples movimientos, con el siguiente esquema común:

Primer Movimiento: Rápido y en forma sonata.
Segundo Movimiento: Lento y con carácter lírico, a menudo en forma de lied (ternaria).
Tercer Movimiento: De tempo medio, en forma de minueto (una danza) o scherzo.
Cuarto Movimiento: El más rápido de todos, a menudo en forma de rondó, alternando un tema principal con secciones de otros tonos.

Viaje Musical: De lo Clásico a lo Popular

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 09 Oct 2025 16:05:06 +0000

Este título refleja la diversidad de géneros presentados, desde la música clásica barroca y romántica, pasando por compositores contemporáneos y piezas orquestales ligeras, hasta el bolero latino, destacando la riqueza y variedad del programa. Bach, Fauré, una Balada noruega de origen medieval sobre "la canción de Roldán",Piazzolla, Ychaikovsky, Lizst, Ginastera, Leroy Anderson y "Los Panchos" son los protagonistas de este viaje musical.

El saxofón en la música clásica

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 25 Sep 2025 16:05:09 +0000

El saxofón en la música clásica tiene una historia interesante y particular. Fue inventado en 1846 por el belga Adolphe Sax con la intención de crear un instrumento que combinara la potencia de los metales con la suavidad de los instrumentos de viento-madera, gracias a su lengüeta simple similar a la del clarinete. Su sonido cálido y dinámico lo hizo único y versátil. Aunque inicialmente se utilizó en bandas militares, donde se destacó por su capacidad de imponerse en actuaciones al aire libre, el saxofón fue poco a poco incorporado en la música clásica. Compositores como Hector Berlioz reconocieron su potencial y fueron algunos de los primeros en escribir piezas que incluían al saxofón. A lo largo del siglo XIX, hubo intentos de integrarlo en la orquesta sinfónica, aunque con cierta resistencia; sin embargo, encontró un lugar importante en la música de cámara y como instrumento solista dentro del repertorio clásico. El saxofón ha logrado combinar características de instrumentos de viento-madera y metal, permitiendo un sonido que puede ser dulce y cálido, ideal para la orquesta clásica, con una proyección más controlada que otros instrumentos de viento metálicos. A partir del siglo XX, también dio un salto importante hacia el jazz, donde adquirió una enorme popularidad y versatilidad. Adolphe Sax inventó el saxofón a mediados de la década de 1840 y patentó el instrumento el 28 de junio de 1846. Sax era fabricante de instrumentos, flautista y clarinetista nacido en Bélgica, que trabajaba en París. La creación del saxofón surgió con la intención de diseñar un instrumento que tuviera la potencia de los instrumentos de viento-metal y la movilidad de los instrumentos de viento-madera. El saxofón es un instrumento de viento-madera hecho principalmente de latón, con una boquilla que utiliza una caña simple, similar al clarinete. Su diseño combina un cuerpo cónico de cobre y las propiedades acústicas de la flauta, pero con la boquilla de caña simple. Sax basó su diseño en la necesidad de un instrumento que transite una octava en su registro, a diferencia del clarinete que hace saltos de 12 tonos, lo que permitía una digitación idéntica para ambos registros facilitando así la interpretación y el uso de sobretonos. La patente original abarcaba 14 versiones del diseño, agrupadas en dos categorías: siete instrumentos afinados en fa o do para obras orquestales y siete instrumentos afinados en mi bemol o si bemol para banda militar. Los tamaños iban desde el sopranino hasta el contrabajo. Además de inventar el instrumento, Sax hizo mejoras en otros instrumentos de viento y metal, aplicando su conocimiento para perfeccionar mecanismos y acústica. La patente expiró en 1866 y desde entonces otros fabricantes han realizado modificaciones para ampliar o mejorar el diseño original. En resumen, el saxofón fue concebido como un instrumento que uniera la fuerza y proyección del metal con la calidez y flexibilidad de la madera, resultando en un instrumento con sonoridad única y versatilidad que fue innovador en su época y que sigue vigente hoy en día. La evolución del saxofón desde las bandas militares hasta su incorporación en la música clásica fue un proceso gradual y significativo. Inicialmente, el saxofón fue diseñado por Adolphe Sax pensando en su uso dentro de las bandas militares. Su potencia sonora y capacidad para destacarse en desfiles y actuaciones al aire libre lo hicieron muy adecuado para estas agrupaciones. En sus primeros años, el saxofón en las bandas militares se usaba para interpretar solos y obras principalmente basadas en motivos operísticos populares, que permitían mostrar las capacidades técnicas del instrumento y sus intérpretes. Con el tiempo, las bandas militares se transformaron también en agrupaciones civiles y municipales, lo que facilitó la enseñanza y difusión del saxofón a un público más amplio. Su verdadero auge llegó en el siglo XX con la explosión del jazz. En este género, el saxofón se convirtió en el instrumento emblema, gracias a su tono rico, expresivo y su amplio rango. Músicos legendarios como Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Charlie Parker y John Coltrane revolucionaron el jazz con sus interpretaciones, improvisaciones y estilos únicos, haciendo del saxofón un vehículo ideal para la expresión personal y la innovación musical. Además del jazz, el saxofón se expandió a la música popular y ligera, integrándose en big bands, bandas de rock y pop, e incluso en producciones cinematográficas y musicales contemporáneas. Su capacidad para adaptarse a distintos estilos y técnicas, desde sonidos suaves y melódicos hasta tonos más agresivos y rítmicos, lo convierte en un instrumento muy versátil. Algunos tipos de saxofón como el soprano, tenor y barítono triunfaron antes que otros debido a una combinación de factores relacionados con su sonido, facilidad de ejecución, versatilidad y contexto musical:

Saxofón alto: Fue uno de los más populares porque tiene un tamaño intermedio, es más fácil de manejar y aprender para principiantes, y tiene un timbre versátil, dulce y melódico. Es ideal para muchos estilos desde jazz hasta música clásica y pop.
Saxofón tenor: Su sonido es más profundo y robusto, lo que lo hizo muy popular en el jazz y música popular. Aunque es más grande y requiere más control respiratorio, su expresividad y potencia sonora lo convirtieron en un favorito especialmente para solos y música improvisada.
Saxofón soprano: Es más agudo y con un tamaño pequeño, lo que facilita movilidad pero puede resultar más difícil de dominar en términos de control de tono. Fue favorecido en ciertas músicas clásicas y jazz por su sonido brillante y penetrante.
Saxofón barítono: Por su tamaño grande y sonido grave, se adoptó más lentamente porque requiere mayor capacidad física y técnica. Sin embargo, su color único y gran volumen lo hicieron esencial en bandas y big bands, incluso en géneros como el jazz y el funk.

Los instrumentos de tamaño y timbre intermedios (alto y tenor) tuvieron éxito antes porque ofrecían un equilibrio ideal entre facilidad de ejecución, expresividad y adaptabilidad a distintos géneros musicales, mientras que los extremos (soprano más agudo o barítono más grave y grande) se adoptaron más lentamente debido a sus dificultades técnicas o especialización musical

El minueto a lo largo de la historia de la música

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 18 Sep 2025 16:05:34 +0000

El minué (o minueto) es una danza de origen francés que se popularizó en la Europa barroca y alcanzó su máximo desarrollo entre 1670 y 1750, especialmente en la corte de Luis XIV. Inicialmente fue una danza de salón para la aristocracia, caracterizada por su elegancia, ritmo ternario y compás de 3/4. Con el tiempo, fue adoptado por grandes compositores como forma musical imprescindible en suites, sonatas y sinfonías. Estructura Musical del Minué

Forma ternaria (A-B-A): una sección principal (A: minueto), una sección contrastante (B: trío), y una repetición de la primera sección.
Compás de 3/4, ritmo moderado.
Secuencia frecuente en suites: aparece después de la zarabanda y antes de la giga.

Compositores y Obras Relevantes con Minués

Compositor	Obra(s) destacada(s)	Época
Jean-Baptiste Lully	Óperas, ballets, suites con minués	Barroco
Johann Sebastian Bach	Suite francesa, Cuaderno de Anna Magdalena	Barroco
Wolfgang Amadeus Mozart	Sinfonías, Sonata para piano, Don Juan (ópera)	Clasicismo
Ludwig van Beethoven	Sinfonías, sonatas (sustituyó el minueto por scherzo)	Clasicismo
Franz Schubert	Minueto en obras para piano	Romanticismo
Maurice Ravel	Menuet antique, Le Tombeau de Couperin	Siglo XX
Béla Bartók	The First Term at the Piano	Siglo XX

El minueto comenzó como una danza relativamente rápida de compás ternario, pero a lo largo del siglo XVII fue moderando su tempo hasta adquirir el carácter más elegante y ceremonial que lo caracteriza en la música clásica barroca y clásica. Las razones de este cambio incluyen:

Adaptación a la corte aristocrática: El minueto fue adoptado y refinado en la corte de Luis XIV, donde las danzas se convertían en exhibiciones de elegancia y nobleza, requiriendo movimientos más pausados y ceremoniosos en vez de la vivacidad original.
Necesidades coreográficas: Un tempo más moderado permitía un mayor lucimiento de los pasos y gestos distinguidos del baile de salón, con movimientos precisos y gráciles acordes al ideal cortesano.
Evolución musical: Al integrarse en suites e instrumentos, los compositores privilegiaron la claridad formal y el carácter galante, ajustando el tempo para resaltar la estructura musical y la expresividad.

Así, el minueto de tempo rápido sobrevivió principalmente en ambientes populares e italianos, mientras que la versión moderada se asoció a la alta cultura y permaneció como emblema de la danza cortesana y la música instrumental europea. Jean-Baptiste Lully influyó decisivamente en el cambio de tempo del minueto al adaptarlo para la corte de Luis XIV, donde la danza adquirió un carácter más majestuoso y elegante. Antes de Lully, el minueto era una danza más rápida y popular, pero al integrarlo en sus óperas y ballets cortesanos, Lully ralentizó el tempo para ajustarse al gusto y la etiqueta de la corte francesa. Lully compuso numerosos minuetos para ceremonias, galas y espectáculos, y con su influencia en la corte, el minueto se convirtió en un símbolo de refinamiento y distinción. El tempo más moderado permitía lucir con mayor elegancia los movimientos ceremoniosos exigidos por la nobleza, lo que consolidó este carácter pausado como el “tempo de minuetto” oficial en la música europea de los siglos XVII y XVIII. Su prestigio fue tal que otros compositores europeos imitaron su estilo, y gracias a su trabajo, el minueto pasó de ser una danza campestre veloz a pieza esencial de la suite barroca, con un tempo moderado y carácter cortesano que se mantendría en la música clásica posterior. En resumen, tras Boccherini, el minueto se consolidó como una danza formal con forma ternaria estilizada, textura clara, carácter alegre y estable, manteniendo su lugar esencial en la música de cámara y orquestal del clasicismo tardío y más allá. En el Romanticismo, el minueto continuó usándose en la música, aunque con menos frecuencia que en el Clasicismo, y con algunos cambios en su carácter y estructura: Presencia más limitada: El minueto fue reemplazado progresivamente por el scherzo como movimiento de danza en sonatas, sinfonías y música de cámara, pero siguió siendo utilizado en algunas obras románticas, a menudo con modificaciones expresivas. Carácter expresivo más lírico y variado: Los compositores románticos expandieron y flexibilizaron la forma del minueto, incorporando mayor expresividad, contrastes dinámicos y matices emocionales. Por ejemplo, Chopin, Schubert, Mendelssohn y Brahms compusieron minuetos que integraban elementos de melancolía, lirismo y dramatismo, alejados del aire formal y elegante del clasicismo. Estructura general: Se mantuvo la forma ternaria (A-B-A) con la inclusión del trío, aunque la libertad formal permitió mayor desarrollo y variación dentro de cada parte. En algunos casos, esta estructura se diluyó o se volvió más compleja. Influencia en movimientos posteriores: El minueto sirvió también como base o inspiración para el scherzo romántico, que contó con una textura más dinámica, ritmo más rápido y contrastes más fuertes, pero mantiene la función dentro de la obra musical. En resumen, en el Romanticismo, el minueto se transformó en una forma más expresiva, a veces emocionalmente intensificada, y fue un puente hacia la creación del scherzo, manteniendo su estructura pero explorando nuevos territorios emocionales y formales. Durante el siglo XX, la forma del minueto experimentó una transformación importante y una diversificación en su uso dentro de la música:

El minueto dejó de ser una danza social y cortesana para convertirse más en una forma musical que se retomó con fines estilísticos y de homenaje a épocas pasadas, especialmente dentro del neoclasicismo.
Algunos compositores del siglo XX, como Maurice Ravel, Béla Bartók, Francis Poulenc, y Claude Debussy, incorporaron minuetos como movimientos en sus obras, pero con tratamientos armónicos, rítmicos y texturales modernos que rompían con la rigidez clásica y barroca del minueto original.
En el neoclasicismo, el minueto resurgió con intención de recuperar la elegancia y claridad formal del pasado, aunque con sonidos y técnicas modernas, constituyendo un puente entre tradición y modernidad.

Esta evolución muestra cómo la forma del minueto supo adaptarse a los gustos y estéticas cambiantes de la música a lo largo de los siglos.

Miscelánea musical para el comienzo del verano

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 26 Jun 2025 14:23:54 +0000

El de hoy es un programa con música de diversos estilos,diversos instrumentos y épocas, con el denominador común de ser música amable, para todos los públicos, para celebrar el recién estrenado solsticio de verano: Bach, Rachmaninoff, Guridi, Sarasate, Tárrega, Tchaikovsky, etc. ¡A disfrutar!

La forma rondó en la historia de la música

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 19 Jun 2025 16:05:11 +0000

El rasgo típico de cualquier rondó es la vuelta al tema principal después de cada digresión, la cual proporciona contraste y equilibrio; donde el número y longitud de éstas son siempre diferentes. Hay diversas formas de rondó, tanto lentos como rápidos, pero el más usual es el que funciona como último tiempo de una sonata donde la cualidad predominante es generar una sensación de fluidez continua. En un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan con los temas musicales o los episodios llamados contrastes:

A. Tema

B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).

A. Repetición del tema principal.

C. Segundo episodio en otra tonalidad.

A. Repetición del tema (a veces con variaciones).

En la música tardomedieval, el rondeau (pl. rondeaux) fue una de las principales formas fijas de la canción cortesana. Su estructura poético-musical es ABaAabAB, donde a/A y b/B son sendas frases musicales complementarias que, en las secciones en mayúscula repiten además sendos textos que funcionan como un estribillo, mientras en las secciones en minúscula se utiliza un texto libre. Pervive gran número de ellos escritos en la Francia entre los siglos XIII y XV. El rondeau adoptó una forma completamente nueva en el barroco francés, acuñada por los clavecinistas y lautistas del siglo XVII y principios del siglo XVIII. El rondeau barroco constaba de un tema principal (denominado asimismo rondeau) de unos ocho compases de extensión que se intercalaba con y dos o tres episodios (denominados couplets) de extensión similar. El rondò (a menudo escrito ya en italiano) adquirió rasgos que la asemejaron a la forma de sonata. Así, aunque la estructura global es a menudo del tipo A B A C A, la sección B se asemejaría al tema secundario de una sonata al estar en la tonalidad de la dominante y la sección C estaría en una tonalidad más contrastante. Compositores como Haydn, Mozart y Beethoven incorporaron el rondó al último movimiento de sus sonatas y composiciones de cámara Tras afianzar su estatus aristocrático en Francia a lo largo del siglo XVII y expandirse internacionalmente desde principios del XVIII a través de la música de tecla, el rondó acabó consolidándose como una de las formas musicales más importantes y características del Clasicismo vienés.

Las 5 obras más famosas de la música clásica española

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 12 Jun 2025 16:05:24 +0000

La primera mitad del siglo XX fue en España un periodo especialmente prolífico en lo que a creación musical se refiere. Algunos de los compositores más destacados de nuestro país desarrollaron su actividad durante esta época y dejaron grandes obras que hoy siguen interpretando tanto orquestas sinfónicas como solistas de distintos instrumentos musicales en auditorios y salas de conciertos de todo el mundo.

El amor brujo de Falla (1915)

Se trata de una de las obras de música clásica española más interpretadas y versionadas de la historia de la música de nuestro país. Manuel de Falla compuso esta pieza por encargo de la bailarina y cantaora Pastora Imperio, con la que le unía una gran amistad, y se estrenó el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid contando con la interpretación vocal de la propia Pastora y la dirección orquestal de José Moreno Ballesteros. El ballet, ambientado en un barrio gitano de Cádiz a principios del siglo XX, narra la historia de Candela, una gitana que descubre la infidelidad de su amante y, poco dispuesta a dejarlo escapar, busca la ayuda de una bruja que con un hechizo le ayudará a recuperar su amor. A pesar del éxito de la música de Falla, la obra pronto comenzó a tener problemas de interpretación debido a que estaba concebido para una protagonista en concreto, motivo por el cual Falla realizó diversas revisiones de la obra, incluyendo arreglos instrumentales para los números que habían adquirido mayor éxito. Llegó a realizar más de diez versiones diferentes, incluyendo en ellas arreglos para música de cámara, orquestas tanto sinfónica como de cámara, baile pantomima, ballet y suite concierto.

Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1939)

El Concierto de Aranjuez es una pieza de música clásica española compuesta en París en 1939, pero se estrenó el 9 de noviembre de 1940 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona. Es la primera obra compuesta para guitarra española y orquesta y marcó el inicio de la posguerra, un momento especialmente difícil para los artistas españoles. Joaquín Rodrigo, otro de los grandes compositores españoles de música clásica, era prácticamente ciego desde los tres años y utilizaba un peculiar sistema para componer: primero escribía la notación en braille, con la ayuda de un copista lo pasaba a un pentagrama y finalmente presentaba la partitura definitiva tras haberla corregido. Acompañado de su mujer, entró a España por la frontera francesa con el manuscrito del Concierto de Aranjuez en braille.

Suite Iberia de Isaac Albéniz (1905-1909)

Iberia es un conjunto de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno que el compositor escribió mientras residía en París. Aunque se agrupan en una sola obra, se trata de piezas independientes que no estás dispuestas siguiendo ningún orden determinado. En cada una de estas piezas, Albéniz evoca un lugar, fiesta, canción o danza de la península ibérica, con especial atención a las regiones del sur de España. Se trata de una colección de piezas de gran riqueza tímbrica y de elevada complejidad técnica. Las dificultades que conlleva la ejecución de las piezas contrastan con la naturalidad y frescura de su sonido. Albéniz tardó unos años en finalizar su obra de música clásica más importante y le supuso el reconocimiento de compositores tan destacados como Debussy o Messiaen, que dijo “es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”.

Goyescas, de Enrique Granados (1911)

Bajo el título Los majos enamorados, las seis piezas que componen la suite nos transportan, a modo de sueño romántico, a la España idealizada de Francisco de Goya (1746-1828), con sus luces y sus sombras, y nos relatan una historia de amor con final trágico -la muerte del Majo– seguido de la conclusión, desde mi punto de vista, de que el amor perdura más allá de la muerte. Esta obra de música clásica española hace referencia a las pinturas de Francisco de Goya, del que Granados era un gran admirador. Fue la obra maestra del compositor catalán y nació como una suite para piano que más adelante, en 1915, se convirtió en una ópera. Está compuesta por dos cuadernos y seis piezas, que en total duran una hora aproximadamente. Salvo en el caso de El pelele, una séptima pieza que sí aludía a un cuadro concreto del pintor, la intención de Granados con esta obra no era reflejar una obra de Goya en particular, sino la atmósfera general que transmitían sus pinturas y grabados.

Danzas fantásticas, de Joaquín Turina (1919)

las Danzas fantásticas de Turina nacieron como una obra para piano que más adelante se versionó para orquesta sinfónica. Esta obra de música clásica está formada por tres partes inspiradas en la novela La orgía de José Mas: una jota aragonesa titulada Exaltación, un zortziko vasco, Ensueño, y por último una farruca andaluza que llamó como el libro en el que está basada: Orgía. Considerado un niño prodigio desde los cuatro años, Joaquín Turina fue también intérprete, musicólogo y el mayor exponente del denominado nacionalismo musical que se desarrolló en España en la primera mitad del siglo XX.

Recordando algunos compositores vascos de música clásica

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 29 May 2025 16:05:57 +0000

La música clásica vasca ha dado figuras de renombre internacional en el pasado y sigue dándolas en el presente. Maurice Ravel es sin duda uno de los grandes compositores de origen vasco. Ravel representa una de las tendencias comunes a muchos compositores vascos: trabajan fuera del País Vasco, lo hacen en otros idiomas, pero jamás olvidan su identidad vasca. Con la Ilustración, con la mirada puesta en Europa y sobre todo en Francia, comenzaron los intentos por modernizar la música clásica vasca. La Real Sociedad Bascongada de Amigos del País fue la base de este movimiento y desarrolló, no sin oposición, una intensa actividad musical desvinculada de lo religioso. En aquel ambiente surgió la figura del compositor Juan Crisóstomo Arriaga quien compuso su primera obra a los once años. Su muerte prematura sin cumplir los veinte años privó a la música vasca de una figura excepcional. En el ambiente musical madrileño de finales del XVIII destacaron dos músicos de origen vasco: Hilarión Eslava y Blas de Laserna. El primero marcó la transición en la música española de los usos religiosos al patronazgo profano. El segundo fue el gran maestro de la tonadilla escénica. A fines del siglo XIX surgen en buena parte de Europa las llamadas escuelas nacionalistas, que buscan integrar las tradiciones musicales de cada pueblo dentro de la música erudita. En el caso vasco, esos elementos serán el zortziko, que se identifica de la mano de José María Iparragirre y, en mucha menor medida, la jota. A principios del siglo XX hubo el intento de elaborar una ópera nacional en euskera, pero este proyecto se vio eclipsado por el éxito de la zarzuela en castellano. Las zarzuelas de Jesús Guridi y Pablo Sorozabal tuvieron un gran éxito. Mientras, Jose Antonio Zulaika Aita Donostia despuntaba en la investigación de la música vasca. Después de la guerra civil el propio Guridi y Francisco Escudero, Karmelo Bernaola y Antton Larrauri fueron los compositores más relevantes. En la actualidad, Agustín González Acilu es uno de los compositores más relevantes del panorama contemporáneo vasco. Con todo, la figura más conocida a nivel internacional de la composición musical vasca, no cabe duda, es Luis de Pablo. La continua experimentación es una característica común a ambos. En las generaciones posteriores Zuriñe Fernández Gerenabarrena, discípula de Bernaola, brilla con luz propia. También habría que citar a Ramón Lazkano y a Gabriel Erkoreka, faltaría más. Igual que Bernaola ha compuesto para el cine. En ese ámbito, el trabajo de Angel Illarramendi y Alberto Iglesias es imprescindible. Y en los últimos tiempos, destaca en el panorama de las bandas sonoras el vizcaíno Fernando Verlázquez.

La música clásica y las guerras

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 22 May 2025 16:05:31 +0000

La relación entre la música clásica y las guerras ha sido profunda, compleja y, a menudo, conmovedora. A lo largo de la historia, la música ha acompañado a los ejércitos, ha servido de consuelo a los pueblos y ha sido utilizada tanto como herramienta de propaganda como de resistencia. Este programa explora cómo los grandes conflictos bélicos han influido en la creación, interpretación y significado de la música clásica. Las guerras del siglo XX, especialmente la Primera y Segunda Guerra Mundial, alteraron profundamente la vida y la obra de los grandes compositores europeos. Muchos experimentaron el exilio, la censura, la persecución o la pérdida de seres queridos, y estas experiencias se reflejaron en sus composiciones y trayectorias. Compositores como Arnold Schönberg, Erich Wolfgang Korngold, Paul Hindemith y Kurt Weill, aclamados antes de la guerra, sobrevivieron a los conflictos en países enemigos tras huir del nazismo. Tras la derrota alemana en 1945, resultaba doloroso para los alemanes y austríacos aceptar la música de estos grandes creadores, que habían sido forzados al exilio y, en muchos casos, considerados "arte degenerado" por el régimen nazi. El exilio, provocado por la persecución política y la censura, obligó a muchos músicos a abandonar sus países de origen. Esta experiencia generó cambios profundos en su producción artística. Los músicos, al verse desplazados, exploraron nuevas sonoridades, replantearon su poética y adaptaron sus mensajes a las realidades de los países de acogida. Lejos de sus lugares de origen, los músicos exiliados establecieron redes políticas y artísticas con movimientos y organizaciones afines en el extranjero. Estas alianzas permitieron la continuidad de la actividad musical y la difusión de sus mensajes de resistencia, así como la colaboración con otros artistas exiliados o locales, lo que enriqueció su obra y amplió su alcance El exilio también trajo consigo sensaciones de aislamiento cultural y soledad, lo que en algunos casos provocó periodos de inactividad creativa o crisis personales. Sin embargo, para muchos artistas, la necesidad de expresar el dolor, la nostalgia y la esperanza se tradujo en obras profundamente emotivas y comprometidas, que se convirtieron en símbolo de resistencia y memoria colectiva En contextos de censura y persecución, el exilio fue, para numerosos músicos, una vía de supervivencia física y artística. Les permitió salvar sus vidas y las de sus familias, así como conservar la posibilidad de seguir creando, aunque fuera en condiciones adversas y lejos de su público original El exilio y la persecución no solo afectaron la vida personal de los músicos, sino que también transformaron su producción musical, llevándolos a experimentar, resistir y construir nuevas identidades artísticas en contextos internacionales, muchas veces convertidos en referentes de la memoria y la denuncia política. La música clásica, lejos de ser solo un arte elevado, ha sido una compañera inseparable en los momentos más oscuros de la humanidad, sirviendo de consuelo, resistencia y, a veces, de arma. Su historia en tiempos de guerra nos recuerda el poder del arte para transformar, unir y dar esperanza incluso en medio del horror.

Música y arte, un vínculo histórico (I parte)

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 15 May 2025 16:05:17 +0000

En el programa de hoy repasamos los vínculos que históricamente han unido la música con las otras artes y la literatura. Lo hacemos por períodos históricos, comenzando desde la Edad Media hasta el Impresionismo de principios del siglo XX, revisitando pintores y artistas que se relacionaron con la música, ya sea representando en sus obras compositores, instrumentos musicales o escenas sociales en las que interviene la música, o, incluso, componiendo ellos mismos música. Analizamos los paralelismos entre las artes y la música de cada momento histórico y el modo en que se relacionan entre sí a lo largo de la historia. Surgirán curiosidades, anécdotas relevantes y el modo en que la música ha influido en las artes y viceversa.

Los tres grandes ballets de Stravinsky

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 08 May 2025 16:05:55 +0000

El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres periodos en los que puede dividirse la carrera compositiva de este Stravinski. Alumno de Nikolái Rimski-Kórsakov en San Petersburgo, la oportunidad de darse a conocer se la brindó el empresario Serguéi Diáguilev, quien le encargó una partitura para ser estrenada por su compañía, los Ballets Rusos, en su temporada parisiense. El resultado fue «El pájaro de Fuego», obra en la que se advierte una profunda influencia de su maestro en su concepción general, pese a lo cual apunta ya algunos de los rasgos que definirán el estilo posterior de Stravinski, como su agudo sentido del ritmo y el color instrumental. Su rápida evolución culminó en la «Consagración de la Primavera» y en otra partitura destinada al ballet «Las Bodas», instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla. Pocas noches en la historia de la música han sido tan sonadas como la que se vivió en París el 29 de mayo de 1913 con el estreno de La consagración de la primavera. Abucheado y alabado a partes iguales –llegó a ser calificado por Puccini como “la obra de un loco”–, el conocido ballet con música de Igor Stravinsky supuso un antes y un después en la historia de la música y el ballet del pasado siglo xx. Compuesto para Les Ballets Russes, compañía del empresario ruso Serge Diaghilev, sus bruscos cambios de ritmo y las texturas armónicas utilizadas son reflejo del primitivismo que constituyó la base de la obra. La fructuosa colaboración entre Diaghilev y Stravinsky comenzó, pocos años antes, en 1910, con El pájaro de fuego. Basado en diferentes cuentos del folclore ruso unidos en un único relato alrededor de la figura del Príncipe Iván, Stravinsky introdujo en este ballet algunos de los conceptos clave en su música, como la descripción de los personajes a través de la música a la manera del leitmotif en la música de Wagner. Así, vemos un claro contraste entre secciones según el personaje que las protagoniza: mientras que Ronda de las princesas o Canción de cuna nos presentan temas más líricos y texturas más delicadas, la Danza infernal del Rey Katschei es marcadamente rítmica y agresiva. En 1911 se estrenaba en París Petrushka. Subtitulado como Escenas burlescas en cuatro actos, el ballet representa la historia de Petrushka, marioneta tradicional rusa, a través de una estética cómica, con melodías infantiles interrumpidas en ocasiones por secciones sombrías que reflejan el trágico destino de la marioneta. Entre las diversas versiones y arreglos de este ballet, Stravinsky creó una pieza virtuosística en tres movimientos para Artur Rubinstein.

Música clásica para tiempo de Pascua

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 24 Apr 2025 16:05:18 +0000

Comenzamos con Rimsky-Korsakoff y su espectacular Obertura La Gran Pascua Rusa Op. 36, obra colorista, compuesta entre agosto de 1887 y abril de 1888, dedicada a la memoria de Modest Músorgski y Aleksandr Borodín, dos miembros del grupo de Los Cinco. Se subtitula «Obertura sobre temas litúrgicos». Es la última de tres piezas excepcionalmente brillantes para orquesta, precedida por el Capricho español y Scheherezade. El estreno tuvo lugar en San Petersburgo a finales de diciembre de 1888. Rimski-Kórsakov siempre tuvo un gran interés en los temas litúrgicos y su música, aunque se consideraba a sí mismo no creyente o ateo. Continuamos con obras de muy distintos estilos, géneros y épocas, como El Oratorio de Pascua de J. S. Bach, el Regina Caeli de la ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, visitando también el Adagio de Albinoni (perdón, de Giazzotto)con el texto del Ave Verum, o a Samuel Barber, quien puso la letra del Agnus Dei a su famosísimo Adagio para cuerdas. Además, como no podía ser menos, hemos hecho un hueco a LA SAETA, interpretada por Camarón de la Isla, en versión sinfónico-coral, realmente impactante; un poco de gospel, con el tema de Ben E. King, "Stand by me" (quédate a mi lado), interpretado a capella por las voces masculinas del grupo "The Buzztones", para finalizar con la emotiva canción religiosa, bien conocida en todo el mundo anglosajón, "Amazing Grace". La música religiosa no tiene por qué ser aburrida. El programa de hoy lo demuestra.

Aaron Copland: Un viaje a la América profunda

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 03 Apr 2025 16:05:52 +0000

(Brooklyn, Estados Unidos, 1900 - North Tarrytown, id., 1990) Compositor y director de orquesta estadounidense, uno de los músicos más sólidos e interesantes de su patria. fue un compositor de música clásica y de cine estadounidense de origen ruso-judío. Su obra está influida por el impresionismo y en especial por Igor Stravinsky. Destacó junto a George Gershwin como uno de los compositores más importantes de la identidad musical de Estados Unidos en el siglo XX. Nacido, como su colega y amigo Leonard Bernstein, en el seno de una familia judía de origen ruso, Copland inició su educación musical en Nueva York. En 1921 se trasladó a París, donde durante tres años recibió clases de composición de la célebre Nadia Boulanger. Sus obras más representativas se enmarcan dentro de una corriente que buscaba sus motivos de inspiración en el folclore estadounidense, a veces (como en el Concierto para clarinete, compuesto en 1948 para Benny Goodman) con reminiscencias del jazz. A este período pertenecen Salón México (1933-1936) y Retrato de Lincoln (1942), pero son los ballets Billy el Niño (1939), Rodeo (1942) y Primavera apalache (1944) las partituras más destacadas y aplaudidas de esta etapa creativa de Copland, que cabría calificar de nacionalista. Con posterioridad, el estilo de Aaron Copland fue haciéndose más austero y abstracto, e integró técnicas más comprometidas con su tiempo histórico como el dodecafonismo, en obras como el Cuarteto con piano (1950) y Connotaciones (1962), las cuales, a pesar de su considerable interés y lo impecable de su factura, no encontraron el mismo eco entre el público. Como director de orquesta se prodigó en la interpretación de su propia música. Original en sus gustos musicales, judío, homosexual y simpatizante del comunismo americano. ¿Que más se le puede pedir a un hombre para no ser considerado un hombre común?. Su estilo musical es absolutamente original en todos sus periodos. Desde su experimentación juvenil, su relación con el jazz, sus obras modernistas, su período de música popular, hasta terminar con su aproximación al serialismo. De origen judío, al parecer no fue demasiado practicante

150 aniversario de Maurice Ravel: más que un bolero ( II parte )

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 27 Mar 2025 17:05:29 +0000

En sus primeras obras Ravel buscó un equilibrio entre la tradición y la innovación, con obras que combinan formas clásicas con una armonía audaz. Su Cuarteto de cuerda en fa mayor, que refleja esta dualidad. La fuerte influencia del impresionismo francés de Fauré y Debussy se ve reflejada en Pavane pour une infante défunte, Miroirs y Jeux d’eau, que exploran la riqueza tímbrica y la sonoridad evocadora, y anticipan su estilo posterior con armonías refinadas, una gran sensibilidad melódica y un uso innovador del color pianístico. La música española y especialmente Isaac Albéniz y Manuel de Falla, influyeron profundamente en Maurice Ravel, quien incorporó ritmos, armonías y formas características españolas. Todo ello se hace evidente en Alborada del gracioso, Rapsodia española y L’Heure espagnole con sus ritmos vibrantes, giros melódicos evocadores y una orquestación colorida. La Primera Guerra Mundial marcó un punto de inflexión en la música de Ravel, llevándolo a una mayor experimentación con la estructura y la orquestación. Le Tombeau de Couperin es un homenaje a la tradición barroca francesa y a los amigos caídos en la guerra. Junto con el Concierto en sol, obra posterior que incorpora ritmos de jazz y una expresividad rítmica innovadora. Tras la guerra, Ravel exploró nuevos lenguajes. Su Boléro, concebido como un experimento rítmico, se convirtió en un éxito inesperado. Su célebre orquestación de Cuadros de una exposición, que transforma cada una de las pinturas de la exposición en un vívido viaje sonoro, y Cinq mélodies populaires grecques, obra de juventud que transforma simples canciones populares en una rica y evocadora experiencia sonora. La Valse es una obra imponente y vertiginosa que retrata la decadencia y el caos de la sociedad vienesa a través de un vals, símbolo de elegancia pero que se transforma en un torbellino dramático y turbulento. En sus últimos años, Ravel lleva su estilo a una madurez en la que fusiona la tradición con una modernidad radical.

150 años de Maurice Ravel. Más que un bolero ( I parte )

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 20 Mar 2025 17:05:06 +0000

De todos los compositores del siglo XX, Maurice Ravel fue quizás quien dominó el mayor número de acentos diferentes: escribió en estilo oriental, austríaco, español y, en sus últimas obras, también en estilo americano, tomó préstamos del Barroco francés, del Clasicismo vienés y absorbió impresiones del modernismo. De un modo asombroso, la música de Ravel sigue siendo siempre inconfundiblemente personal. Y es precisamente gracias a su cosmopolitismo por lo que el lenguaje sonoro de Ravel resulta absolutamente francés. Porque Francia, y especialmente París, era en la época de Ravel un crisol de formas expresivas estilísticas. Con excepción de la extensa música para el ballet Dafnis y Cloe, las obras orquestales de Ravel raramente duran más de veinte minutos. Incluso las dos óperas La hora española y El niño y los sortilegios pueden presentarse cómodamente en una de las dos partes de un concierto. Tan reducidas como son de duración estas obras lo son asimismo en riqueza de fantasía y en colorido. Uno de los ejemplos de referencia es su famoso Bolero: Ravel presenta un tema que no deja de repetirse cada vez con nuevos timbres, desplegando un remolino irresistible a lo largo de más de un cuarto de hora. Ravel no tuvo tampoco reparos en utilizar en la orquesta un instrumento aún novedoso como el saxofón: su sentido del colorido tímbrico lo convirtió en uno de los más destacados representantes del impresionismo musical. Ravel ya había estado padeciendo desde los años veinte una progresiva enfermedad cerebral, que dio lugar, entre otras cosas, a cansancio, depresiones y una productividad abiertamente más reducida. En el curso de este período, durante el cual el compositor realizó también amplias giras de concierto, surgieron, sin embargo, obras tan importantes como los dos Conciertos para piano. Su Concierto para piano en Sol mayor, que acusa la influencia del jazz, fue dirigido por el propio compositor a los Berliner Philharmoniker en 1932. Maurice Ravel nació el 7 de marzo de 1875, en el pueblo de Cibourne, Francia, cerca de los Pirineos. Cuando la familia se mudó a París, poco después de su nacimiento, algo de folclore vasco se fue con ellos. Esa influencia vernácula se había de notar en muchas de las obras de Ravel, especialmente en su ópera La Hora Española, así como en la composición orquestal Rapsodia española.

La sinfonías para gran orquesta de Félix Mendelssohn

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 27 Feb 2025 17:05:50 +0000

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) nació en Hamburgo el 3 de febrero de 1809, en el seno de una familia de origen judío. Su padre, un importante banquero, se convertiría al protestantismo en 1822. Entre los años 1811 y 1813 la familia se establece en Berlín, con motivo de la ocupación de Hamburgo por los franceses. En 1816 Felix fue bautizado como cristiano, antes de que lo hiciera su padre, para poder integrarlo a la cultura europea, cosa que solo conseguiría parcialmente. Debido a la gran riqueza de su familia, la educación de Felix fue excepcional. Al ser judíos no tenían acceso a la escuela pública, por ello su padre contrató como maestros particulares a los mejores de la época. Entre ellos Friedrich Zelter, director de la Singakademie de Berlín y consejero musical de Goethe.

Mendelssohn viaja con su hermana Fanny a París para visitar a la máxima autoridad en el campo de la didáctica musical, Luigi Cherubini, director del Conservatorio de París. Estudió las obras de Bach y Mozart, conoció a Rossini, Meyerbeer y a Liszt. Cherubini reconoció que Mendelssohn tenía talento musical, pero una cierta incapacidad para el desarrollo de sus ideas en formas bien proporcionadas.

Durante los años 1826 al 1829 estudió en la Universidad de Berlín, decidiendo finalmente dedicarse a la música. Durante su visita a Heidelberg en 1827, lugar de obligada visita para un intelectual alemán, aumentó su admiración por la obra de Bach. Logró finalmente poseer una copia manuscrita de La Pasión según San Mateo, la estudió y decidió interpretarla. Para ello debía de convencer a Zelter, director de la Singakademie.

Su insistencia logró que el 10 de marzo de 1829 se interpretara La Pasión según San Mateo de Bach dirigida por el propio Mendelssohn, un siglo después de su última audición en Leipzig. Mendelssohn restauraba la música barroca, empezando con ello la interpretación en los conciertos de la llamada música de repertorio, la gran música de los tiempos pasados. En aquellos tiempos lo normal era escuchar la música compuesta por autores de la propia época.

El 3 de abril de 1843 inaugura el Conservatorio de Leipzig que es una creación suya. Además de este cargo, el rey Federico de Prusia lo nombra Director de la sección de Música, de la Academia de las Artes de Berlín. El 4 de noviembre de 1847 muere en Leipzig de una embolia cerebral, seis meses más tarde que hubiera muerto su hermana Fanny, de la misma enfermedad.

El impresionismo musical de Satie y Lili Boulanger

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 20 Feb 2025 17:03:45 +0000

El impresionismo musical es un estilo de composición que surgió a principios del siglo XX. Se caracteriza por el uso de progresiones armónicas no tradicionales, líneas melódicas poco convencionales y una atmósfera general de ambigüedad y equívoco.

El impresionismo en la música suele considerarse una reacción contra el estilo armónico y melódico tradicional de finales del siglo XIX. La música de los impresionistas suele describirse como “onírica” o “atmosférica”, y a menudo presenta una amplia gama de dinámicas y timbres.

El primer uso del término “impresionismo” en un contexto musical fue en un artículo de Henri Leroux en la revista Le Courrier musical en 1884. Leroux utilizó el término para describir la música de Claude Debussy, que acababa de empezar a experimentar con progresiones armónicas no tradicionales.

El estilo del impresionismo musical alcanzó su apogeo en los primeros años del siglo XX. El Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, compuesto en 1894, suele citarse como la primera obra del estilo.

Otras obras tempranas importantes son Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel, compuesta entre 1909 y 1912, y El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, compuesta en 1897.

El estilo continuó desarrollándose en los años previos a la Primera Guerra Mundial, con compositores como Ernest Chausson, Gabriel Fauré e Igor Stravinsky, que escribieron obras en este estilo.

Sin embargo, el estallido de la guerra provocó un declive en la popularidad del impresionismo musical, ya que el público se interesó más por la música patriótica y militarista.

El estilo experimentó un resurgimiento en las décadas de 1920 y 1930, y compositores como Olivier Messiaen, Darius Milhaud y Francis Poulenc escribieron obras en este estilo.

Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial provocó de nuevo un declive en la popularidad del impresionismo musical.

El estilo volvió a resurgir en las décadas de 1950 y 1960, con compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y György Ligeti, que escribieron obras en este estilo.

El impresionismo musical sigue siendo una parte importante del repertorio de música clásica, y es interpretado regularmente por orquestas y conjuntos de todo el mundo.

Erik Satie fue un compositor y pianista francés nacido en Honfleur, Normandía, el 17 de mayo de 1866. Satie comenzó su formación musical a los seis años de edad, y aunque tuvo algunos problemas para aprender a leer música, pronto mostró un gran talento para el piano. En 1879, a los trece años, Satie fue admitido en el Conservatorio de París, donde estudió durante seis años.

En sus primeros años como músico, Satie tocó en bares y cabarets de Montmartre, donde se hizo amigo de algunos de los artistas y escritores más influyentes de la época, incluyendo a Pablo Picasso y Jean Cocteau. Durante esta época, Satie comenzó a desarrollar su estilo único de música, que incluía elementos de la música popular y la música clásica, así como su característico uso de la repetición y la simplicidad.

Aunque Satie no tuvo mucho éxito comercial en su vida, su música tuvo una gran influencia en la música contemporánea y ha sido interpretada y grabada por artistas de todo el mundo. Entre sus obras más conocidas se encuentran las Gymnopédies, tres piezas para piano que Satie compuso en 1888, y la obra para piano Vexations, que consiste en una melodía repetida 840 veces.

Además de su legado musical, Satie es conocido por su personalidad excéntrica y su sentido del humor. Durante gran parte de su vida, Satie llevó una vida solitaria y austera, viviendo en habitaciones modestas y comiendo principalmente alimentos simples como patatas y pan. Sin embargo, también tenía un lado humorístico y absurdo, y se le atribuyen varios dichos ingeniosos y divertidos.

En 1898, Satie conoció al escritor y artista Jean Cocteau, quien se convirtió en un amigo y colaborador cercano. Juntos, trabajaron en varias producciones de teatro y ballet, incluyendo el ballet Parade, que se estrenó en 1917 con música de Satie, libreto de Cocteau y decorados y trajes diseñados por Pablo Picasso.

Lili Boulanger fue una compositora francesa nacida el 21 de agosto de 1893 en París. Era la hermana menor de la también compositora Nadia Boulanger. Desde temprana edad, Lili mostró un gran talento musical y comenzó a estudiar con su hermana y otros reconocidos músicos, como Gabriel Fauré. A pesar de su delicada salud, Lili se dedicó apasionadamente a la música y compuso una variedad de obras originales, entre ellas canciones, piezas para piano y obras orquestales.

En 1913, a la edad de 19 años, Lili se convirtió en la primera mujer en ganar el prestigioso Gran Premio de Roma por su cantata Faust et Hélène, convirtiéndose en la persona más joven en recibir este premio. Sin embargo, su carrera fue interrumpida por la Primera Guerra Mundial, durante la cual Lili enfermó gravemente y estuvo cerca de la muerte.

Después de la guerra, Lili regresó a la composición y completó algunas de sus obras más importantes, incluyendo la pieza para orquesta D’un soir triste, que es un homenaje a su hermano fallecido, y D’un matin de printemps, que se ha convertido en una de sus obras más famosas. También trabajó en una ópera, La princesse Maleine, pero nunca la completó debido a su salud deteriorada.

En 1918, Lili contrajo una enfermedad que la debilitó cada vez más, y finalmente murió el 15 de marzo de 1918 a la edad de 24 años. Aunque su carrera fue breve, su impacto en la música clásica fue significativo. Lili fue una de las primeras mujeres en ganar el Gran Premio de Roma y en ser reconocida como compositora en su propia época. Su música se caracteriza por su belleza lírica y su enfoque en la expresión emocional.

Lili también fue influida por el simbolismo y el impresionismo, que eran corrientes artísticas en boga en Francia en ese momento. Su música a menudo se describe como impresionista debido a su uso de colores armónicos y texturas complejas. Además, se interesó en la música de otras culturas, como la música antigua de Oriente Medio y África, lo que influyó en su estilo.

Los conciertos para clarinete del periodo clásico

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 13 Feb 2025 17:03:42 +0000

El periodo clásico, que comprende las últimas décadas del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX, ha sido siempre monopolizado por las figuras de los grandes compositores Franz Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart. Si bien a mediados del siglo XVIII el clarinete inició su andadura como instrumento solista y numerosos compositores le dedicaron música, Mozart ensombreció a todos ellos con las partituras que le dedicó, especialmente con su concierto kv. 622. El Concierto para clarinete en la mayor kv. 622, escrito por Wolfgang Amadeus Mozart en 1791 pocas semanas antes de su muerte, marcó un antes y un después en la música para clarinete solista. Considerado como uno de los grandes conciertos para instrumento solista y orquesta de la historia de la música, pocos compositores más se han aproximado a este instrumento de forma tan perfecta como lo hiciera Mozart, salvo excepciones como Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Johannes Brahms o Claude Debussy. Durante el Clasicismo numerosos compositores de menor categoría musical de la de Mozart o Franz Joseph Haydn que, debido al filtro de la historia han pasado a un segundo plano o incluso han sido olvidados, compusieron mucha música destinada a este reciente instrumento desarrollado a partir de su ancestro el chalumeau y que pronto entraría a formar parte como miembro permanente de la orquesta que hoy en día conocemos. Entre los compositores clásicos que visitaremos en el programa están Jean-Xavier Lefèvre (1763-1829); la familia Stamitz, Johann (1717-1757) y Karl (1745-1801), que cuenta con varias de las páginas más destacadas del repertorio concertante para clarinete; Johann Baptiste Vanhal (1739-1813; François Devienne (1759-1803); Franz Krommer (1759 – 1831); y el inefable Wolfgang Amadeus Mozart.

Un poco de historia de la música latinoamericana

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 06 Feb 2025 17:03:22 +0000

Tradicionalmente, la historia de la música clásica occidental se ha centrado en Europa. Aunque han aparecido nuevos actores como los Estados Unidos de América, la información proporcionada acerca de la música clásica de América Latina y sus compositores apenas se ha cubierto. Sin embargo, la historia existe, es muy profunda, extensa y antigua. Desde el período colonial en el que España y Portugal establecieron - después del encuentro -sus colonias en América Latina, la música de Europa se introdujo en el "Nuevo Mundo". La Iglesia es la institución que promovió la música sacra y la música secular fue creada y practicada por la población laica y mestiza. Por ejemplo, los virreinatos de Lima y Nueva España eran bien conocidos por sus compositores que trabajaron como maestros de capilla en las catedrales. Nombres como: Fray Esteban Ponce de León, Domenico Zipoli, Juan de Araujo, Esteban Salas, son algunos de los compositores del barroco latinoamericano. Durante el período Virreinal las ciudades constituidas como ejes llevan a cabo los oficios litúrgicos a la manera de España y Portugal. La Capilla americana, en pocos años, es un remedo de la Gran Capilla peninsular y, por lo tanto, su repertorio es similar. Así como en Europa se asombran con los datos y los objetos materiales que llegan del Nuevo Mundo, en América reciben con beneplácito las partituras recién impresas de Victoria, Guerrero, Morales, Palestrina o Lasso y los tratados teóricos de moda, que se leen y practican cotidianamente. Los maestros de Capilla que viajan a estas tierras forman escuela y surgen compositores autóctonos que dan brillo a las ceremonias y prestigian las iglesias a las que son destinados. Los principales centros documentales y de manuscritos musicales del período colonial se encuentran en México, Guatemala y en una franja que baja por el oeste sudamericano hasta Bolivia y Brasil, en Minas Gerais. Dentro de este panorama los Archivos de Perú –Cuzco y Lima– y de Bolivia –Sucre– representan un importante porcentaje de material documental original. Después de la independencia, hubo en el continente una época de reestructuración geopolítica realizada por la mayoría de las ex colonias de América Latina y la música clásica en latinoamericana también continuó su desarrollo, en otras palabras: su historia. Me gustaría mencionar algunos ejemplos como la Escuela de Chacao en Venezuela, dirigida por el Padre Sojo, los compositores de Minas Gerais como José Joaquín Emerico Lobo de Mesquita en Brasil, los compositores de la Escuela de Puebla, o la escuela cubana dirigida por Manuel Saumell, Ignacio Cervantes y Nicolás Espadero. La música durante este período de la historia sigue estando fuertemente influenciada por la estética europea. Sin embargo, este fenómeno no se mantendrá por más tiempo porque con el nacimiento de cada estado-nación en América Latina un particular enfoque hacia la composición de la música por parte de los compositores autóctonos estaba naciendo. Este punto de inflexión cultural e histórica se conoce como "Nacionalismo". Por ejemplo; en Brasil, Ernesto Nazareth y Alberto Nepomuceno escribieron música inspirada en el folclore brasileño y alentaron a los compositores a expresar sus ideas musicales usando elementos de la cultura autóctona brasileña. Durante el siglo XX un grupo significativo de compositores de América Latina, así como intérpretes, alcanzaron el reconocimiento internacional. Alberto Ginastera, Carlos Guatavino y Astor Piazzolla de Argentina, Heitor Villalobos, Lorenzo Fernandez y Camargo Guarnieri de Brasil, Antonio Estevez, Inocente Carreño y Antonio Lauro de Venezuela, Manuel Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas de México, entre otros, son una muestra de esta sinergia de creación latinoamericana. Además, ellos fueron invitados para interpretar y dirigir sus obras con las principales orquestas del mundo en Berlín, Nueva York, Boston, París, Viena, Barcelona, Leipzig, Madrid, Londres, Filadelfia. Prominentes intérpretes como Arthur Rubinstein, Andrés Segovia, Nicanor Zabaleta, Erik Kleiber, Ernest Arsemet y Leonard Bernstein, han dedicado programas y grabaciones a compositores latinoamericanos. Aun más, la música de América Latina ha sido una fuente de inspiración para los compositores del siglo XX. Igor Stravinsky escribió un tango en su ópera The Rag Progress, Leonard Bernstein, escribió un mambo en su obra West Side Story. Por otra parte, Aaron Copland, que viajó extensamente por América Latina intercambiando ideas y amistad con muchos compositores latinoamericanos, escribió piezas inspiradas en este continente como Three Latin American Sketches, Danzón, y el Salón México. Hay más ejemplos como: Darius Milhaud Saudades do Brazil, Hans Werner Henze Memorias del Cimarrón, o Xavier Montsalvatge Cinco canciones negras, entre otros.

Los grandes conciertos para violín del período barroco

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 30 Jan 2025 17:03:52 +0000

Los conciertos para violín existen a partir del Barroco y desde esa época, hasta ahora, ha habido grandes obras en las diversas etapas de la música clásica. A lo largo de la Historia y, en cada uno de sus respectivos periodos, ha habido una serie de conciertos de referencia. El violín, que nace allá por en el siglo XVI, tiene una extensa y muy rica literatura. Los más grandes compositores han escrito hermosos conciertos para este instrumento, considerado, junto al piano, el de mayor virtuosismo. El concerto grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda Europa occidental. La enorme influencia de Corelli llevó el estilo italiano a toda Europa. El Barroco conoció la transformación de los instrumentos renacentistas hacia modelos dinámicamente más flexibles y vio aparecer la orquesta en el sentido moderno del término. La técnica violinística tuvo un enorme empuje con autores como Ignaz von Biber, Locatelli, Vitali, Vivaldi, Tartini y J.S.Bach. En el programa de hoy escucharemos conciertos para violín de Biber, Locatelli, Vitali, Vivaldi, Tartini, Corelli, Telemann y J.S. Bach.

Mujeres que dan la nota

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 23 Jan 2025 17:05:28 +0000

En este año 2025 recién estrenado, la Filarmónica de Viena ha interpretado por primera vez una obra de mujer. Se trata del Ferdinandus-Walzer, un vals de la compositora austriaca Constanza Geiger (1835-1890). Esta fue hija de José Geiger, y comenzó desde muy pequeña a dar sus primeros pasos como pianista, actriz, compositora y cantante. De hecho, compuso la obra interpretada en Viena a los 12 años de edad. Geiger fue precoz en prácticamente todo lo relacionado con el arte: debutó a los seis años como concertista de piano, a los nueve ya componía y a los 13 se subió por primera vez a un escenario como actriz. Sin embargo, su carrera profesional finalizó cuando se casó con el príncipe Leopoldo de Sajonia-Coburgo y Gotha, en 1862. Todo ello le ha valido para ser la primera compositora presente en Año Nuevo, el recital de música clásica más seguido del planeta y que se retransmite en casi 100 países. En el caso de la orquesta de Viena, apenas el 15% de todos los integrantes son mujeres. Además, las que hay solo tuvieron oportunidad de incorporarse a partir de 1997, hace menos de 30 años. En otras palabras: han pasado más de 100 años hasta que se las dejó entrar, pues esta institución se fundó en 1842. La inclusión de músicas en Viena fue, en 1997, todo un debate de Estado. En ese año, la asamblea general formada por los 150 músicos tomó la decisión de hacerlas partícipes, aunque no estuvo exento de polémica: hasta Werner Resell, el presidente de la organización, llegó a declarar que el gran escollo eran los permisos de maternidad de las mujeres. En España, el panorama no es mucho mejor. Según el estudio llevado a cabo por Pilar Pastor Eixarch en 2016 y 2017, solo el 1% de las obras programadas fueron de compositoras y el 5% de los conciertos de las orquestas sinfónicas españolas fueron dirigidos por una directora. Por su parte, las solistas representaron el 23% de los conciertos. En 2018 y 2019, algo mejoró la cosa: el 8% fueron directoras, el 5% compositoras y el 28% solistas; aunque las cifras siguen siendo ínfimas. "En este momento de la historia, en plena democracia, es muy grave que no se den las mismas oportunidades. Nos ha costado mucho acostumbrarnos a ver cirujanas, bomberas o policías, aunque el talento y la formación es la misma. Igual pasa en los estudios de composición y dirección", explica Pilar Pastor Eixarch. La presencia femenina es menor aún en los puestos de concertino (31%), solista (23%) y ayuda de solista (25%). Tan solo un 33% de mujeres ocupan una silla en las orquestas sinfónicas profesionales españolas, según revela un estudio elaborado por la Asociación Mujeres en la Música. En los puestos de liderazgo, responsabilidad y mayor retribución, aumentan las diferencias. Hay un 31% de mujeres en los puestos de concertino, un 23% en los de solista y un 25% en los de ayuda de solista. En la dirección titular la ausencia de mujeres es completa, ya que no hay ninguna entre las 25 agrupaciones musicales analizadas en el estudio. Por instrumentos, la sección de cuerda presenta más presencia femenina, ya que supone un 42% frente al 16% del total de los instrumentos de viento. Dentro de las cuerdas, la sección de violines está próxima a la paridad, con un 49% de mujeres violinistas. Las secciones de violas y violonchelos, con un 44%, tampoco están lejos. Son las secciones de contrabajos, por el contrario, las más masculinizadas, con la presencia de tan solo un 9% de mujeres. Dentro de la poca presencia femenina en las secciones de viento, es en la madera donde se observa mayor número de mujeres: un 26%, frente al muy escaso 5% de los metales. Entre los instrumentos de viento con más presencia femenina están las flautas, con un 49%. Por el contrario, la presencia masculina es masiva en tubas con un 0% de mujeres y los trombones, con solo una mujer solista de trombón en la Orquesta Sinfónica de Tenerife. La sección de percusión, con un 10% de mujeres, también está altamente masculinizada. Resulta llamativo el caso de las arpas, con un 100% de mujeres intérpretes de este instrumento. Por lo que respecta a los datos globales por orquestas, las más masculinizadas son la Filarmónica de Málaga y la Simfònica del Vallés, con tan solo un 25% de mujeres en sus plantillas. La más feminizada es la Real Filharmonía de Galicia, con un 43% de mujeres. En el programa de hoy escucharemos música de Lili Boulanger, Teresa Carreño Constanza Geiger y obras dirigidas e interpretadas por mujeres (Alison Balsom -solista de trompeta- y Alondra de la Parra -directora de orquesta-)

¡Música, maestra! Especial Año Nuevo 2025

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 01 Jan 2025 14:05:19 +0000

MÚSICA CLÁSICA PARA TODOS LOS PÚBLICOS // PUBLIKO GUZTIENTZAKO MUSIKA KLASIKOA. El contenido corresponde a coros de opera, arias de zarzuela y ópera muy emotivas y conocidas. Además de números de musicales de Broadway y algún guiño a la música clásica euskaldun de Sorozabal, Guridi, Aita Donostia, etc. Música para cantar por lo bajinis...y empezar el año con alegría y buen humor.

Especial Nochevieja 2024.Música clásica para todos los públicos

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 31 Dec 2024 19:05:19 +0000

MÚSICA CLÁSICA PARA TODOS LOS PÚBLICOS // PUBLIKO GUZTIENTZAKO MUSIKA KLASIKOA. El contenido serán piezas de música clásica, las más famosas y divertidas, cortitas, que les suenen a todo el mundo y puedan entretener incluso a los oyentes más reacios. Además, disfrutaremos de clásicos a ritmo de jazz y música de cine.

Música para el recuerdo. Oroimenerako doinuak

Margarita Lorenzo de Reizabal — Wed, 25 Dec 2024 14:05:32 +0000

MÚSICA PARA EL RECUERDO //Oroimenerako doinuak. El contenido es música muy familiar, pensada para la gente más mayor, los abueletes y padres de taitantos años que agradecerán escuchar músicas de su juventud, de cuando eran (éramos) más jóvenes... músicas de siempre, con boleros, tangos, canciones románticas, aquellas canciones protesta que marcaron toda una época.. siempre aludiendo a las emociones: amor, solidaridad, generosidad, compromiso, valores universales, contra la violencia y el sinsentido, por la alegría de la que hablaba Mario Benedetti y la esperanza.

A Belén pastores. Belenera, artzainak

Margarita Lorenzo de Reizabal — Tue, 24 Dec 2024 19:05:59 +0000

El contenido del programa de hoy Nochebuena es música navideña euskaldun, castellana, sudamericana, africana, ucraniana, familiar, con villancicos gitanos y música de broadway navideña. Músicas del mundo a ritmo de villancicos.

Música clásica de Navidad poco conocida

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 19 Dec 2024 17:05:09 +0000

La música clásica vasca ( Vol I )

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 12 Dec 2024 17:05:26 +0000

Con la Ilustración, con la mirada puesta en Europa y sobre todo en Francia, comenzaron los intentos por modernizar la música clásica vasca. La Real Sociedad Bascongada de Amigos del País fue la base de este movimiento y desarrolló, no sin oposición, una intensa actividad musical desvinculada de lo religioso. En aquel ambiente surgió la figura del compositor Juan Crisóstomo Arriaga quien compuso su primera obra a los once años. Su muerte prematura sin cumplir los veinte años privó a la música vasca de una figura excepcional. En el ambiente musical madrileño de finales del XVIII destacaron dos músicos de origen vasco: Hilarión Eslava y Blas de Laserna. El primero marcó la transición en la música española de los usos religiosos al patronazgo profano. El segundo fue el gran maestro de la tonadilla escénica. A fines del siglo XIX surgen en buena parte de Europa las llamadas escuelas nacionalistas, que buscan integrar las tradiciones musicales de cada pueblo dentro de la música erudita. En el caso vasco, esos elementos serán el zortziko, que se identifica de la mano de José María Iparragirre y, en mucha menor medida, la jota. A principios del siglo XX hubo el intento de elaborar una ópera nacional en euskera, pero este proyecto se vio eclipsado por el éxito de la zarzuela en castellano. Las zarzuelas de Jesús Guridi y Pablo Sorozabal tuvieron un gran éxito. Mientras, Jose Antonio Zulaika Aita Donostia despuntaba en la investigación de la música vasca.

En este podcast se abordan compositores como Juan de Antxieta, Tomás Garbizu. Serbastián Iradier, José María Usandizaga o Víctor Zubizarreta, desgranando su obra y estilo, así como los rasgos biográficos más importantes, todo ello aderezado con ejemplos musicales.

Música y emociones básicas

Margarita Lorenzo de Reizabal — Thu, 05 Dec 2024 17:05:43 +0000

Repasamos las 5 emociones básicas y el modo en que se encarnan generalmente en la música con ejemplos musicales y retos para "sentir" emociones y expresarlas verbalmente. Las características musicales de las cinco emociones básicas, las recoge Jordi Jauset en su libro " Cerebro y Música, una pareja saludable" (Círculo rojo, 2013), a partir de las investigaciones de Gabrielsson y Lindström (2001)